Содержание

О Гумилёве... / О творчестве

Учебное пособие доктора филологических наук, доцента, заведующей кафедрой общегуманитарных, социальных и естественнонаучных дисциплин АНО ВПО «Международный гуманитарно-лингвистический институт», писателя, журналиста, лауреата Всероссийской литературной премии им. Н. С. Гумилёва Раскиной Е. Ю. посвящено актуальным вопросам изучения русской и зарубежной литературы и культуры, культурологическому и мифопоэтическому осмыслению литературного процесса, творчеству великих русских поэтов «серебряного века» — Н. Гумилева, А. Ахматовой, М. Цветаевой, Н. Оцупа, М. Волошина, Г. Иванова, Г. Адамовича, В книге рассматривается литература русской эмиграции «первой» и «второй» волны.

«Озерная школа» английского романтизма и поэзия Н. С. Гумилёва

Выдающийся поэт «серебряного века» Н. С. Гумилёв высоко ценил «озерную школу» английского романтизма и своеобразно интерпретировал многие образы, символы и мотивы поэтического творчества лейкистов в своих стихотворениях, прозе и драматургии. Так, Гумилёв ставил Саути и Кольриджа выше Байрона, а Уильяма Вордсворта называл «британским друидом». Лейкистские мотивы в творчестве Н. С. Гумилёва тесно связаны и с увлеченностью поэта друидизмом древних кельтских племен и «неодруидизмом» У. Б. Йейтса.

Характерное для Н. С. Гумилёва восприятие У. Вордсворта как «британского друида» отражено в одном из сохранившихся экспромтов поэта. Экспромт был посвящен Н. А. Энгельгардту, тестю поэта, тонкому знатоку «озерной школы», переводчику Вордсворта, собиравшемуся составить и подготовить к печати первое полное собрание сочинений Вордсворта на русском языке.

Вот, что пишет об этом Н. А. Энгельгардт: «...Например, великолепное золотообрезное, в мягком переплете Oxford edition: «The poetical works of William Wordsworth». 1916г. На этом экземпляре Николай Степанович написал мне шесть стихов, содержание которых связано с нашими беседами о пошлости выходок Байрона против «озерной школы».

Николаю Александровичу Энгельгардту
Чтобы загладить древнюю обиду,
Слепого Байрона змеиный яд,
Друид британский русскому друиду
Сегодня вверил свой заветный клад.
Да будет имя Уордсфорда штандартом,
Взнесенным Николаем Энгельгардтом»¹.

Уильям Вордсворт создал авторский поэтический миф, связанный с друидизмом. В стихотворении Вордсворта «Скала Джоанны» викарий упрекает лирического героя, уподобляющего себя друидам («И, как Друид, руническим письмом / Я высек чье-то имя на отвесной / Скале над Ротой, у опушки леса»²) в возрождении идолопоклонства («Он (викарий — Е. Р.) принялся выпытывать зачем / Я возрождаю идолопоклонство...»³), но в итоге герой и викарий оказываются добрыми друзьями. Вордсворт, считавший природу нравственной, был не чужд идее соединения христианства и друидизма и видел в «языке врожденных чувств» якорь «чистейших мыслей» и «пристань сердца».

Вордсворт, как и другие «озерники», мечтал уподобить свой поэтический дар безмятежной озерной глади, чей покой и благодатность — залог творческой гармонии. О зеркальности как феномене ирландского народного сознания писал Йейтс в «Кельтских сумерках». «Мы (ирландцы — Е. Р.), — утверждал отец ирландского поэтического возрождения, — умеем уподобить свое сознание неподвижной, зеркальной воде, и тогда вокруг нас собираются иные сущности, стремящиеся увидеть в нас свое отражение и, может быть, прожить какое-то мгновение более яркой, буйной жизнью на фоне нашего покоя»⁴. Можно сказать также, что в случае Йейтса «зеркальность» как феномен поэтического сознания перекликалась с тайновидением и визионерством. Визионерство Йейтса, как и его символистская репутация, позволили Гумилёву назвать поэта «английским Вячеславом». Впрочем, причиной подобной характеристики могла быть и архаичность писательской манеры Йейтса, торжественность и величавая старомодность его поэтического языка, ориентация на средневековую поэтическую традицию.

Английская исследовательница Аврил Пайман в своей «Истории русского символизма» (М.: Республика, 1998) видела ключ к поэтической системе Вячеслава Иванова в традиционной английской метрике, унаследованной Шелли и Байроном от староанглийской поэзии. Более того, Аврил Пайман даже сравнивала ивановское стихотворение «Мгла», написанное им в 1899 г. на берегах северного Корнуолла, с англосаксонским сказанием о короле, «который, наблюдая за воробьем, влетающим в освещенный зал через одно окно и вылетающим в ночь через другое, сравнивает этот полет с жизнью человека»⁵. Подобные ассоциации возникали и у современников Вячеслава Иванова, в частности, у Гумилёва. Они и являются одной из причин того, что Гумилёв называл Йейтса «английским Вячеславом» (Вячеславом Ивановым).

Во время сотрудничества Гумилёва в издательстве «Всемирная литература» (1918-1921) им была переведена и опубликована "Поэма о старом моряке» еще одного поэта «озерной школы» — С. Т. Кольриджа (1919) и написано предисловие к сборнику баллад лейкиста Р. Саути. Этот сборник баллад вышел в свет в 1922 г., уже после смерти Гумилёва. Поэты «озерной школы» — Вордсворт, Кольридж и Саути — составляли в 1918-21 гг. предмет занятий Гумилёва как переводчика и критика. Наконец, Гумилёвым совместно с Н. А. Энгельгардтом были выполнены переводы нескольких стихотворений Вильяма Вордсворта⁶. Налицо интерес русского поэта к британской поэтической традиции, ее архаическому кельтскому элементу.

Встав на защиту «озерной школы» от «змеиного яда слепого Байрона», Гумилёв писал, что «подлинное озеро, которому Кесвикское было только внешним отражением, они (озерники — Е. Р.) искали в глубине своего духа и, смотрясь в него, постигали связь между собой всего живого, близость миров видимого и невидимого, бесконечно радостную и действенную любовь»⁷. Именно эта «бесконечно радостная и действенная любовь» воспевалась акмеистами в противовес «мировой скорби» символистов.

В интервью Гумилёва графу Карлу Бечхоферу Робертсу, корреспонденту английского журнала «New age», поэт указывает на «очевидное стремление к чисто национальным поэтическим формам»⁸ как на одно из несомненных достоинств поэтики Йейтса, а также — Г. К. Честертона и А. Е. «Такие английские поэты, — утверждал Гумилёв в этом интервью, как Г. К. Честертон, Йейтс и А. Е.», например, пытаются возродить балладную форму и фольклор, поскольку именно в них нашла свое наивысшее выражение английская лирика»⁹.

Подобные попытки являются и заслугой высоко ценимой Гумилёвым «озерной школы» английской поэзии, а «стремление к чисто национальным поэтическим формам» было как никому присуще «озерникам» — Кольриджу, Вордсворту и Саути. Поэтому становится очевидным интерес Гумилёва к тому направлению в британской поэзии, для которого был характерен интерес к национальным поэтическим формам и, в частности, к балладе. В России национальные поэтические формы воскрешали поэты «крестьянской купницы» во главе с Клюевым, с которыми у Гумилёва было много общего — от отношения к слову как к незыблемой твердыне, «алмазу непорочному», до уверенности в возрождении эпических форм поэзии¹⁰.

В 1889-м году, в стихотворении «Песня счастливого пастуха» из книги «Перекрестки», Йейтс сформулировал идеи, необычайно близкие «отцу акмеизма». Так, в этом стихотворении читаем: «Надежны лишь одни слова», «Где грозные цари, скажи? / Их слава стала только словом», «А, может, и сама земля, / В звенящей пустоте вселенной — / Лишь слово, лишь внезапный крик, / Смутивший на короткий миг / Ее покой самозабвенный»¹¹. Гумилёв, который, по словам Георгия Иванова, «всю жизнь посвятил одному: заставить мир вспомнить, что «... в Евангелии от Иоанна / Сказано, что Слово — это Бог»¹², был мировоззренчески близок к подобным убеждениям Йейтса. Как считает Григорий Кружков, Гумилёв планировал издать сборник Йейтса, состоящий из драматургии и лирики.

Культуроним Ирландии в «Гондле» схож со Страной Вечной молодости из стихотворения Йейтса «Блаженная страна» (1903), но речь идет не только о прямом или косвенном влиянии Йейтса на Гумилёва, а об обращении русского и ирландского поэта к одним м тем же претекстам — кельтским мифам и средневековым представлениям о «святой земле Ирландии».

В одной из финальных сцен «Гондлы» поэт-лебедь встречает в исландском селении ирландцев, пришедших к нему на выручку, и так описывает Ирландию,свою потерянную родину:

«Что, скажите, в родимой стране
Так же ль трубы архангелов шумны,
Звезды так же ль глубоко на дне?
Что Георгий? В заоблачных долах
С Пантелеймоном друг и сейчас?
Двое юношей знатных, веселых,
Утешители ангельских глаз.
Магдалина от скорби ль предвечной
Отдохнула ли львиной душой?
Брат Христов Иоанн? Он, конечно,
Апокалипсис пишет второй»¹³.

В приведенном выше отрывке из «Гондлы» ощущается влияние средневекового представления о «святой земле Ирландии», которое особенно ощутимо в некоторых стихотворениях Йейтса из книги «В семи лесах», в частности, в стихотворении «Я родом из Ирландии». В стихотворении «Блаженная страна» из той же книги объединены христианские и языческие представления о рае, в кельтской мифологии — Стране Вечной молодости. Так, в описанной в стихотворении стране реки полны эля, а жители «пляшут круглый год» вместе с феями и эльфами, но в то же время: «Снимает Михаил (Михаил Архистратиг — Е. Р.) трубу с серебряной ветлы, / И звонко подает сигнал садиться за столы, / Выходит Гавриил из вод, хвостатый, как тритон, / С рассказами о чудесах, какие видел он»¹⁴.

Первое название стихотворения Йейтса «Блаженная страна» звучит как «Всадник с Севера». Поэт собирался включить его в пьесу «Страна молодости», в которой бедный мальчик, скачущий верхом на кухонной скамейке, вместе с таинственным незнакомцем переносится в блаженную страну. Характерно, что блаженная страна расположена на севере, здесь сказывается влияние мифологических представлений о блаженной северной стране, иногда — расположенной за Полярным кругом.

Процитированный выше отрывок из «Блаженной страны» Йейтса напоминает приведенный нами фрагмент из «Гондлы» (сцена встречи Гондлы с ирландскими воинами). В обоих случаях перед нами святая земля, но у Гумилёва она названа Ирландией, у Йейтса — блаженной страной, но ее описания во многом схожи. Источниками обоих приведенных отрывков являются средневековые представления о «святой земле Ирландии», от которой только один шаг до рая.

В «Кельтских сумерках» Йейтс писал: «В Ирландии этот мир и тот, куда мы отправляемся после смерти, совсем недалеки друг от друга»¹⁵. Как известно, одним из основных признаков святой земли является ее близость к раю, в гумилёвской поэтической географии — к таинственной «Индии Духа», являющейся символом «рая земного», у Йейтса же доказательством святости ирландской земли служит ее близость к миру иному.

Таким образом, от Ирландии один шаг до блаженной страны с ее пляшущими королевами, серебряными ветлами, трубами архангелов, Георгием и Пантелеймоном, но воины-ирландцы из «Гондлы» отрицают подобную близость («Все мы молимся этим святым, / Но, простые ирландские люди / Никогда не входилимы к ним»)¹⁶. Тем не менее, для поэта Гондлы и для рассказчика из «Блаженной страны» эта разница очевидна — от святой земли один шаг до рая, но поэту легче осознать это, чем простому смертному.

На гумилёвскую интерпретацию культуронима Ирландии существенно повлияли мифологические представления о блаженной стране на севере мира. Одним из источников подобных представлений может считаться миф о северной стране гипербореев, любимцев Аполлона, куда каждый вечер златокудрый греческий бог отправлялся на колеснице, запряженной лебедями. Известно также, что для древних греков северное направление было священным уже хотя бы потому, что на Крайнем Севере, в месте, где якобы повышалась земля, и располагалась таинственная страна гипербореев.

На выбор названия для «Гиперборея», акмеистского органа печати, несомненно, оказал определенное влияние миф о северном царстве жрецов и слуг Аполлона. Но важным оказывается и другое: миф о стране гипербореев оказал влияние на гумилёвскую поэтическую географию, где северное направление, как и пространство Севера вообще, является сакральным, благодатным.

Для античного мира варварская кельтская Ирландия была одной из самых северных стран, и поэтому страну гипербореев часто отождествляли с Ирландией, Шотландией, Норвегией, Исландией и даже с Оркнейскими островами, позднее имели место и другие отождествления. Оркнейские острова — лат. Оркады — были открыты Пифеем из Массалии и долгое время считались священной землей на Крайнем Севере. К северу от Оркнейских островов лежит остров Туле (остров Мейнленд из группы Шетландских островов), открытие которого послужило толчком для возникновения легенд об Ultima Thule или Крайней Туле — таинственном острове на севере мира.

Французский философ и мистик Рене Генон, исследовавший присутствующее в мифологических системах разных народов представление о «земном рае», настаивал на полярном расположении сакральной земли. В качестве доказательства Генон приводил соответствующие ведические и авестийские тексты. Символизм Севера как священной стороны света, олицетворяющей собой истоки человечества, прародину земной цивилизации – «полярный рай», оказал существенное влияние на формирование маршрутов гумилёвской поэтической географии.

«Сонеты о гиене»: поэтический поединок Н. С. Гумилёва, Е. И. Дмитриевой и М. А. Волошина

Визит Н. С. Гумилёва в Коктебель был достаточно коротким, но судьбоносным. Именно в этот период (в июне – начале июля 1909 г.) возник болезненный любовный треугольник «Елизавета Дмитриева (будущая Черубина де Габриак) – Н. С. Гумилёв – М. А. Волошин», который впоследствии станет главной причиной дуэли между Гумилёвым и Волошиным. Ехать в Коктебель Елизавета Дмитриева (к тому времени – подруга Н. С. Гумилёва) предложила в мае 1909 г. По дороге они с Гумилёвым должны были заехать в Москву к В. Я. Брюсову, что и осуществили. В этот период Дмитриева с большим пылом и энтузиазмом играла в «роковую женщину» и намеревалась добавить к списку своих побед и М. А. Волошина. О том, что это спровоцирует столкновение Гумилёва и Волошина, будущая Черубина едва ли беспокоилась: она формировала свой «инфернальный» образ, старательно создавала миф о самой себе, впоследствии ставший частью литературной мифологии «серебряного века».

«И. фон Гюнтер употребил, видимо, самое точное по отношению к Дмитриевой слово: ненасытность, — утверждал В. Купченко. – Действительно, когда в ноябре 1909 г. поэтесса пыталась обворожить Гюнтера, в нее был безнадежно влюблен Н. С. Гумилёв, ее глубоко любил тридцатидвухлетний Волошин, она имела виды на редактора «Аполлона» Сергея Маковского и, наконец, держала про запас официально жениха, студента-путейца Всеволода Васильева»¹⁷. В приведенном выше цитате все верно – кроме слов о «безнадежной» влюбленности Гумилёва в Дмитриеву. Уже в марте 1909 г. эта влюбленность стала вполне взаимной, о чем свидетельствуют и «Исповедь» Черубины, и воспоминания современников. В «Исповеди» Черубина называет свои отношения с Гумилёвым «молодой, звонкой страстью». «Глубокая любовь» М. А. Волошина к Дмитриевой также осложняется существованием М. В. Сабашниковой (Амори), жены поэта, которая, по словам Дмитриевой, была «великой любовью его жизни» («Я знаю, что я не великая любовь его жизни, не Аморя, а только остановка. Но ведь я не камень»¹⁸.

В. Ф. Ходасевич писал в «Некрополе» о характерном для «серебряного века» русской литературы стремлении к «разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций»¹⁹. «Знали, что играют, но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные. «Истекаю клюквенным соком!» — кричал блоковский паяц. Но клюквенный сок иногда оказывался настоящей кровью»²⁰, — замечал Ходасевич. История Е. И. Дмитриевой – это, опять же, «театр жгучих импровизаций». Только импровизации эти начались задолго до возникновения мифа о Черубине, загадочной «испанке», в которую была влюблена вся редакция петербургского журнала «Аполлон» во главе с «papa Mako», С. Маковским. Истоки этого «театра жгучих импровизаций», характерного для жизненного и творческого пути Черубины де Габриак, можно усмотреть в предшествовавшем поездке Гумилёва и Дмитриевой в Коктебель конкурсе сонетов на заданные рифмы.

Итак, отношения Дмитриевой с Гумилёвым осложняла ее «серафическая» влюбленность в М. А. Волошина, «с которым она познакомилась в марте 1908 г. и постоянно переписывалась»²¹. В письме к Волошину из Петербурга от 22 мая 1908 г. Дмитриева сообщила, что Гумилёв «сам напросился» в Коктебель, она его «не звала», «но т.к. мне нездоровится, то пусть»²².

В то же время сама Черубина-Дмитриева впоследствии опровергала версию о том, что Гумилёв «напросился» в путешествие вопреки ее желанию. «В мае мы поехали вместе в Коктебель, — писала она. – Все путешествие туда я помню, как дымно-розовый закат, и мы вместе у окна вагона. Я звала его «Гумми», не любила имени «Николай», — а он меня, как зовут дома меня, «Лиля» — «имя похоже на серебристый колокольчик», так говорил он»²³. Дмитриева вела себя в духе «femme fatale»: «Хочу обоих, зачем выбор?»²⁴. Вполне естественно, что ее насквозь игровое, театральное поведение не устроило тех, на кого оно было направлено, – Гумилёва и Волошина. Впоследствии «роковая женщина» потеряет обоих героев своего романа, а пока участники «любовного треугольника» обменивались сонетами.

Н. С. Гумилёву принадлежит сонет «Тебе бродить по солнечным лугам», самой Дмитриевой – «Закрыли путь к нескошенным лугам», М. А. Волошину – «Сехмет» («Влачился день по выжженным лугам»). Н. С. Гумилёв первым вступил в это поэтическое соревнование и прислал Дмитриевой сонет «Тебе бродить по солнечным лугам». Поэтесса ответила сонетом «Закрыли путь к нескошенным лугам» и предложила М. А. Волошину включиться в поэтический поединок. М. А. Волошин написал сонет «Сехмет» («Влачился день по выжженным лугам»).

В этих трех сонетах присутствует стилизованный и мифологизированный образ самой Елизаветы Дмитриевой. Причем, она предстает в маске египетской богини войны и палящего солнца Сехмет. Более того, образ Сехмет из одноименного сонета Волошина интертекстуально связан с трактовкой темы Египта в творчестве Н. С. Гумилёва, в частности, с гумилёвским стихотворением «Гиена» (1907). Так, культуроним Египет в текстах Гумилёва часто подается через образ “преступной, но пленительной царицы”, как, например, в стихотворении “Гиена”: «Над тростником медлительного Нила, / Где носятся лишь бабочки да птицы, / Скрывается забытая могила / Преступной, но пленительной царицы»²⁵. Царица из стихотворения «Гиена» отождествляется некоторыми исследователями, к примеру, В. С. Баевским, с Клеопатрой. Образ «преступной, но пленительной царицы» – очень важный для творчества Гумилёва – не исчерпывается версией В. С. Баевского. Царица из этого стихотворения подобна крадущейся из пещеры гиене («Она была такою же гиеной, / Она, как я, любила запах крови»²⁶. Образ подобной гиене царицы напоминает о девушке с головой гиены из стихотворения «Ужас» («Я встретил голову гиены / На стройных девичьих плечах»²⁷.

В то же время в сонете М. А. Волошина «Сехмет» («Влачился день по выжженным лугам») фигурирует образ богини «с узкой грудью, с профилем гиены», подобный гумилёвской инфернальной героине «Ужаса» и «Гиены» («Кто, с узкой грудью, с профилем гиены, / Лик обращал навстречу вечерам?»²⁸). Эта богиня уподобляется египетской Сехмет (поэтому и сонет Волошина назван «Сехмет»). 13 мая 1909 г., после состоявшегося обмена сонетами, Дмитриева писала Волошину: «Ваш сонет «о гиене» лучший из трех»²⁹. Себя, точнее – лирическую героиню своего сонета, Дмитриева также сравнивала с гиеной: «Моя душа израненной гиены /
Тоскует по нездешним вечерам»³⁰.

«Узкая грудь» и «профиль гиены» — это черты, напоминающие о Дмитриевой 1909 года. В своем сонете Дмитриева всячески подчеркивает тоску и страдание лирической героини, пропитанной духом «умирания» и в то же время запертой в темнице земного бытия: «Закрыли путь к некошеным лугам / Темничные, незыблемые стены; / Не видеть мне морских опалов пены, / Не мять полей моим больным ногам»³¹.

В то же время для Н. С. Гумилёва гиена – это символ смерти (точнее – «злой смерти»). Гиена любит «запах крови», она терзает трупы (стихотворение Н. С. Гумилёва «Гиена»). Перед нами символ злого колдовства, рокового «ужаса». Так, в стихотворении Н. С. Гумилёва «Ужас» девушка с головой гиены предстает перед лирическим героем в «тени столпившихся колонн», окруженная статуями из ниш. Архитектурный фон, на котором происходит встреча героя с инфернальной героиней «Ужаса» («лес столпившихся колонн»), – египетский. Гигантские колонны древнеегипетских храмов (Карнак) располагались по квадратно-гнездовой схеме и действительно представляли собой «лес столпившихся колонн».

Следует учитывать, что в индоевропейской мифологии гиену часто рассматривали как помесь собаки и волка. В ранне-христианском естественно-научном труде «Физиолог» («Physiologus») о гиене сказано так: «Она бывает то мужского рода, то женского, и представляет собой нечистое животное, поскольку изменяет свою природу»³². В трудах Плиния говорится, что гиена может подражать голосу человека и выкрикивать имена, а также гипнотизировать других зверей. То есть гиена выступает как существо, наделенное магической силой преимущественно негативного характера. В христианской иконографии гиена является символом жадности (лат. Avaritia»). У «семиголового зверя», представляющего семь грехов в Апокалипсисе Иоанна Богослова, одна из голов, как у гиены.

В античную эпоху и в Средние века гиена считалась животным, высоко ценимым именно магами. Согласно многочисленным поверьям, она выкликала по имени того, кого хотела растерзать. У Плиния говорится о том, что охотник, преследовавший гиену, сходил с ума или падал с коня, если она, повернув вправо, ступала на его следы. Тогда как при повороте налево гиена становилась добычей охотника. В Средние века верили, что в зрачке гиены находится особый камень (гиения). Если его подложить под язык человека, то этот человек станет предсказывать будущее. Сведения о волшебном камне, который можно обнаружить в зрачке гиены, встречаются в "Этимологиях" Исидора Севильского.

Образы девушки с головой гиены (стихотворение Н. С. Гумилёва «Ужас» и подобной гиене царицы (стихотворение Н. С. Гумилёва «Царица») восходят и к древнеегипетской богине войны и палящего солнца – Сехмет. Гумилёву и Волошину была известна привезенная в Эрмитаж из Карнакского храма большая статуя богини Сохмет (Сехмет) в образе восседающей на троне женщины с головой львицы. Эту статую в 1837 г. привез в Северную Пальмиру путешественник и литератор А. С. Норов. В «Ужасе» и «Гиене» Гумилёва, и в «Сехмет» Волошина речь идет об инфернальной героине, но создать такой образ можно было лишь с привлечением символики гиены, а не львицы. В египетской мифологии гиена была животным, посвященным инфернальному Тифону, – противнику светоносного Осириса.

Как известно, Тифон — это греческое наименование египетского бога тьмы Сета, который вел постоянную борьбу со своим братом, светлым богом Осирисом, и его сыном Гором. Таким образом, становится ясным, почему «двоящаяся» героиня, «преступная, но пленительная царица», уподобляется в поэзии Гумилёва именно гиене, а не львице, а древнеегипетская богиня войны Сехмет наделяется Волошиным «профилем гиены».

Сехмет («могучая») — богиня войны и палящего солнца, называлась в древнеегипетской мифологии грозным оком бога Солнца Ра. Египтяне верили, что Сехмет способна напускать на человека болезни и доводить его до смерти, если он ей неугоден, и, напротив, излечивать несчастного, если он ей приятен. То есть Сехмет – это одновременно и целительница, и палач. Поэтому она покровительствовала и жрецам, и войне.

Сехмет считалась олицетворением именно разрушительной, а не созидательной энергии солнца. Поэтому она была богиней палящего зноя. Существует миф об избиении богом Ра непокорного человечества. В этом мифе избиением людей занималась именно Сехмет. Тогда, чтобы остановить ненасытную, питавшуюся кровью богиню, другие боги пролили на землю красное вино. Сехмет приняла его за кровь, набросилась на него и быстро опьянела. Таким образом боги остановили резню. Сехмет часто изображалась с горящими стрелами в руках или с диском солнца на голове.

В сонете М. А. Волошина появлению лирической героини с «узкой грудью» и «профилем гиены» предшествует нестерпимый зной: «Влачился день по выжженным лугам. / Струился зной. Хребтов синели стены, / Шли облака, взметая клочья пены / На горный кряж. Доступный чьим ногам?)»³³. Этот зной связан с образом богини палящего солнца, именем которой назван волошинский сонет.

В сонете Гумилёва лирическая героиня сравнивается одновременно с «белой восторженной птицей» и с «кобылицей», жаждущей греха. В то же время в стихотворении упомянуты «больные луной» гиены и «плящущие» змеи («Больны луной, проносятся гиены / И пляски змей страшны по вечерам»)³⁴. С образом героини связана лунная символика, присутствует мотив лунного и морского «серебра» («Так любят льнуть серебряные пены / К твоим нагим и маленьким ногам»³⁵). Лунная символика в стихотворениях и прозе Н. С. Гумилёва – поэта преимущественно «солярного», влюбленного в силу и сияние солнца, – как правило, угрожающая.

Образ «злой луны», приносящей смерть герою, «девы луны», с которой герой вступает в смертельный поединок, постоянно присутствует и в поэзии Гумилёва. Достаточно вспомнить стихотворение Н. С. Гумилёва «Поединок», а также образ «девы луны», которой покровительствует богиня луны – Иштар (рассказ «Лесной дьявол»). У Гумилёва упоминание о «лунном лике» и луче луны предшествуют гибели или страданию героя и в то же время являются намеком на лунатизм молодой Ахматовой.

Лирической героиней поэзии Н. С. Гумилёва стала «дева Луны», находящаяся под покровительством богины Луны (Дианы-Артемиды, Истар-Астарты и других богинь «лунного» пантеона). Одну из самых ярких трактовок образа-символа луны мы находим в неоконченной повести Гумилёва «Гибели обреченные»: «Одного только боялся он – луны. Когда всходила она, та, которой он не смел назвать имя, он чувствовал, как томление, доходящее до ужаса, мучительная грусть и еще что-то кольцом охватывает его сердце, и ему хотелось острым камнем разодрать себе грудь, броситься с утеса в море, сделать что-нибудь ужасное и непоправимое, только бы уйти от этого взгляда, печально вопрошающего о том, на что нет ответа»³⁶. Здесь луна символизирует «нездешний ужас», охватывающий героя, соприкоснувшегося с неизвестным, запредельным началом мироздания.

Тремограст из «Гибели обреченных» любит солнце, ветер и море, но страшится луны, которую воспринимает как врага, с которым рано или поздно придется бороться («Еще не раз во времени встретятся их взоры, перекрестятся их пути, и одному из них придется уступить»³⁷). В то же время в стихотворении Гумилёва «Поэт» из «сборника китайских стихов» «Фарфоровый павильон» лирический герой чувствует ответный взгляд богини-Луны («Не вовсе чужой я прекрасной богине, / Ответный я чувствую взгляд»³⁸) и видит в луне «зеркало души», в которое не может не заглянуть подлинный поэт.

В июне 1909 г., в Коктебеле, Н. С. Гумилёв написал поэму «Капитаны». А. Н. Толстой, ставший свидетелем крайне напряженных отношений М. А. Волошина, Н. С. Гумилёва и Е. И. Дмитриевой, вспоминал: «Гумилёв с иронией воспринял любовную неудачу. В продолжении недели он занимался ловлей тарантулов. Его карманы были набиты пауками, посаженными в спичечные коробки. Он устраивал бои тарантулов. К нему было страшно подойти. Затем он заперся у себя в чердачной комнате дачи и написал замечательную и столь прославленную впоследствии поэму «Капитаны». После этого он уехал»³⁹.

Дмитриева в своей «Исповеди» с непререкаемым апломбом «роковой женщины» утверждала, что «Капитаны» посвящены ей и, более того, «вместе каждую строчку обдумывали мы»⁴⁰. Такая версия едва ли вероятна, учитывая острую неприязнь к изменившей ему женщине и сопернику (Волошину), которую в это время испытывал Гумилёв. Из Коктебеля Гумилёв уехал в Лустдорф (пригород Одессы), к Анне Горенко (Ахматовой), письмом пригласившей его в гости. После лустдорфской встречи Гумилёв написал Анне Горенко письмо, которое убедило ее стать женой поэта. В этом письме была чрезвычайно польстившая Анне Андреевне фраза: «Я понял, что в мире меня интересует только то, что имеет отношение к Вам…»⁴¹.

По мнению Ю. В. Зобнина, еще одной коктебельской поэмой Гумилёва была поэма «Сон Адама». Над этой поэмой Гумилёв работал еще в Петербурге и завершил ее перед самым отъездом из Крыма. «В ней запечатлен облик тогдашней Дмитриевой: «Вот Ева – блудница, лепечет бессвязно, / Вот Ева – святая с печалью очей…»⁴², — указывает Ю. В. Зобнин.

Для Дмитриевой были характерны приступы «мистико-эротического помешательства». В. П. Купченко в «Трудах и днях Максимилиана Волошина» приводит такой эпизод из жизни Елизаветы Ивановны: «Нервный срыв (временное помешательство) у Дмитриевой. «Макс, я ведь была твоей… Да, но я не помню… Я ведь уже не девушка… Ты меня взял…» Сев на пол, целует его ноги. «Макс, ты лучше всех, на тебя надо молиться. Ты мой бог»⁴³.

Образ Дмитриевой амбивалентен и в сонетах Гумилёва и Волошина: лирическая героиня и греховна, и похожа на «белую, восторженную птицу». В то же время ее образ связан с дионисийской символикой страсти, с греховным «оргиазмом»: «Ты ждёшь греха, как воли кобылица;
Ты страсти ждёшь, как осени земля!»⁴⁴ (Н. С. Гумилёв). Образ древнеегипетской богини Сехмет также амбивалентен: она и исцеляет, и губит людей. Символика гиены несет в себе черты и белой, и черной магии: так в христианской литературе существует легенда о пустыннике Макарии, который вылечил слепого мальчика, принесенного гиеной. В этой легенде гиена — символ не только физического, но и духовного прозрения.

В связи с образом богини с головой гиены из сонета Волошина «Сехмет» и «сонетов о гиене» Гумилёва и Дмитриевой представляет интерес еще одно наблюдение. Дело в том, что Габриак (Габриах) — «мелкий бес» из «Демонологии» Жана Бодена (1580), которую Волошин использовал для того, чтобы выбрать псевдоним для Елизаветы Дмитриевой, обычно изображался с собачьей головой. Корень виноградной лозы, найденный Волошиным и Дмитриевой на коктебельском берегу и названный Габриаком (Гаврюшкой), также походил на человечка с собачьей головой. Голова гиены, как известно, имеет определенное сходство с головой собаки (и волка). Более того, сама гиена похожа на больших размеров собаку. Можно сказать, что «сонеты о гиене», которыми обменивались Гумилёв, Волошин и Дмитриева, способствовали рождению демонического образа Черубины де Габриак.

В этом контексте следует учитывать и африканскую символику гиены, которая была известна Гумилёву. Дело в том, что африканцы считали гиен помощницами колдунов и ведьм. В некоторых племенах верили, что ведьмы ездят на гиенах, в других — что колдуны принимают вид гиен для того, чтобы пожирать своих жертв, затем они вновь превращаются в обычных людей. В Судане существовали предания о злых колдунах, которые посылали хищных гиен убивать своих врагов. В Восточной Африке считалось, что в сверкающих в темноте глазах этих хищников светятся души съеденных гиенами людей. Вместе с тем многие африканские племена верили, что умершие могли использовать гиен для того, чтобы верхом на них отправляться из мира теней в мир живых.

В связи с этим становится понятной заключительное четверостишие стихотворения Н. С. Гумилёва «Гиена»: «По деревням собаки воют в страхе, / В домах рыдают маленькие дети, / И хмурые хватаются феллахи / За длинные, безжалостные плети»⁴⁵. Речь идет о плети укротителя, усмирителя стихий, победителя сил хаоса и энтропии, о биче, с помощью которого усмиряют восставшие против человека силы. Этот бич (плеть) упоминается во многих стихотворениях Гумилёва раннего периода, в частности, в «Укротителе зверей»: «Будут рычать и пугаться бича, / Будут сегодня еще вероломней / Или покорней… Не все ли равно мне, / Если я молод и кровь горяча?»⁴⁶.

«Преступная и пленительная» царица уподобляется Гумилёвым не только гиене, но и пантере. Отсюда и образ “пантерного пояса” в стихотворении “Слушай веления мудрых” (“Девичьи взоры неверны, / Вспомни сказанья Востока; / Пояс на каждой пантерный, / Дума у каждой жестока”⁴⁷), и образ тайной пещеры и блудниц из этой пещеры “с острыми жемчужными зубами”. В стихотворении “Сады души” у ног лирической героини, девы-жрицы, распростерлись “две черные пантеры с отливом металлическим на шкуре”⁴⁸.

В «Садах души», в образе девы-жрицы с черными пантерами у ног, воспроизведен сюжет картины М. В. Фармаковского, художника, критика, музейного работника, впоследствии – главного хранителя Русского музея, являвшегося одним из создателей журнала «Сириус» и оказавшего сильнейшее влияние на творчество Гумилёва первого парижского периода. Фармаковский был автором одного из наиболее удачных портретов Гумилёва, вместе с Фармаковским Гумилёв разрабатывал в журнале «Сириус» египетскую тематику. Более того, во время совместной работы над «Сириусом» Фармаковский изучал музейное дело в Париже и, возможно, именно он указал Гумилёву на Музей Гюстава Моро с его неповторимым собранием картин «французского Врубеля», как называли Моро русские модернисты.

В Письме из Парижа «М. В. Фармаковский. Artiste-peintre» Гумилёв так описывал картину Фармаковского «Femina adorata» («Обожаемая женщина»): «Femina adorata» стоит на золотом удаве, с кокетливым восхищением сложив руки и подняв глаза; она прошла стадию, когда женщина является подругой мужчины, она уже божественная игрушка, цель, достичь которую нет средств, кроме чуда. Может быть, будущая Ева – мечта Стриндберга. Две черные пантеры трутся у ее ног. Арумы, бананы, ирисы, пальмы четко вырисовываются в мягком просветленном воздухе»⁴⁹.

На обороте картона с «Femina Adorata», который хранится в Русском музее, рукой М. В. Фармаковского написано стихотворение:

«В неясных путах золотого света
Розы поют величальную песню,
Пальмы склоняют роскошные ветви,
Ирисы шепчут любовные грезы
Мира царице.
Черных пантер кровожадная пара,
Кольца удава, египетской утки
Странно-красивые золота пятна,
Кролик, задохшийся в пасти зубатой –
Жизни символы.
Ты побеждаешь весь мир, золотая:
Смело ногой попираешь удава,
Смирно лежат пред тобою пантеры,
Грудью вдыхаешь цветов ароматы,
С ними впиваешь и грезы, и сказки,
Жизнь и весна расцветают с тобою,
Сила бессилья, невинности знанье,
Мира владычица, Жизни начало
Dea adorata!»⁵⁰.

Центральным для этого стихотворения является образ «девы богов», царицы, покорившей мироздание, близкий к Еве, «игрушке богов» из стихотворения Н. С. Гумилёва «Сон Адама». Египетские мотивы («египетской утки странно красивые золота пятна») появляются в этом стихотворении Фармаковского отнюдь не случайно. Более того, в работах Фармаковского присутствует близкий Гумилёву повторяющийся мотив экзотического сада, прихотливых южных растений, сплетение которых подобно изысканному орнаменту или узору на персидских коврах. Описывая картину Фармаковского «Борьба», Гумилёв говорит о «выдержанности волнообразной линии» как о характерной черте творческой манеры художника. Эта «волнообразная линия» свидетельствует о господстве растительной орнаментальности, изысканном сплетении линий и ярких цветовых пятнах, характерных для работ Фармаковского парижского периода.

Царица Гумилёва и Фармаковского властвует над дивным садом («садами души»), ей покорны укрощенные стихии и даже пантеры и гиены, символизирующие восстающие против человека силы хаоса и небытия. Пантеры робко «трутся у ног» царицы, тогда как Луи из поэмы «Мик», как и лирический герой стихотворения «Выбор», погибают в роковом поединке с этими подвластными царице животными. Налицо аналогия со стихотворением Гумилёва «Укротитель зверей», где герою угрожает «странный зверь, которого нет» («Только... я вижу все чаще и чаще / (Вижу и знаю, что это лишь бред) / Странного зверя, которого нет... / Он – золотой, шестикрылый, молчащий»⁵¹), но этот зверь подвластен героине («Фанни, завял вами данный цветок, / Вы ж, как всегда, веселы на канате... / Зверь мой, он дремлет у вашей кровати, / Смотрит в глаза вам, как преданный дог»)⁵².

В стихотворении “Одиночество” земля, открывшаяся лирическому герою, описывается следующим образом: “Она полна конями быстрыми, / И красным золотом пещер, / А ночью вспыхивают искрами / Глаза блуждающих пантер”⁵³. Земля царицы – Египет – в произведениях Гумилёва двоится, как и олицетворяющая мифопоэтическое пространство Египта героиня. Пространство Египта в текстах Гумилёва неразрывно связано с мотивом любви-поединка, который превратился в стихотворении «Выбор» и поэме «Мик» в сражение героя с «блуждающими пантерами» («А ушедший в ночные пещеры / Или к заводям тихой реки (может быть, «медлительного Нила»? — Е. Р.) / Повстречает свирепой пантеры / Наводящие ужас зрачки…»)⁵⁴.

В стихотворении «Выбор» герой выбирает не смерть разрушающего и в то же время не символистскую смерть созидателя башни (ср. в стихотворении «Зодчий» Вячеслава Иванова: “Я башню безумную зижду / Высоко над мороком жизни”⁵⁵), а уход к «заводям тихой реки», подобной «медлительному Нилу», и поединок с пантерами. Здесь налицо дионисийская символика пантеры, ведь черная пантера и лев – животные, посвященные Кибеле и Дионису. В “Мике” Луи мечтает стать королем леопардов и пантер, но поединок с пантерами заканчивается для него гибелью на земле и торжеством на небе (“Луи высоко, он в раю, / Там Михаил Архистратиг его зачислил в рать свою”⁵⁶). Поединок Луи с пантерами – лишь вариант “глухой и упорной” битвы лирического героя поэзии Гумилёва с “порочной, но пленительной” царицей, “девой-воином песен давних”, героиней “Ужаса” и “Гиены”.

Образ Н. С. Гумилёва в поэзии русской эмиграции «первой волны»

Для молодых поэтов русской эмиграции во Франции «первой волны» (Г. В. Иванов, И. В. Одоевцева, Г. В. Адамович, Н. А. Оцуп и др.), бывших соратников Н. С. Гумилёва по третьему «Цеху поэтов», творчество «отца акмеизма» представляло собой классическое наследие русской литературы, одну из вершин русской поэзии, ту вершину, которая была неразрывно связана с понятием «акмэ». Пресловутое «акмэ», как известно, имело несколько значений: «цветущая пора», «высшая степень развития чего-либо», а также — «вершина», «остриё». В манифесте «Художественное наследие символизма и акмеизм» Н. С. Гумилёв писал: «На смену символизму идет новое направление, как бы оно ни называлось, — акмеизм ли (от слова άχμη — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), — во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме»⁵⁷.

Этот мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь сочетался в художественной программе акмеизма с творческой и личной зрелостью поэта, с «дневным» и гармонически точным, а не с «темным» и «ночным», «дионисийским» искусством. Именно к такому – зрелому, ясному, «аполлоническому» искусству апеллировали ученики Н. С. Гумилёва, поэты первой волны русской эмиграции во Франции — Г. Иванов, Г. В. Адамович, Н. А. Оцуп, И. Одоевцева. Некоторые из них остались верны художественной программе акмеизма на протяжении всего своего творческого пути (Н. А. Оцуп, И. Одоевцева), другие – тяготели то к «прекрасной ясности» и классической простоте, то к творческим «бурям», воспетым символистами, и даже к своеобразному поэтическому нигилизму (Г. В. Иванов, Г. В. Адамович).

Р. Д. Тименчик обратил внимание на важность для акмеистов первого значения греческого корня «акмэ» — «вершина», «край», «кончик», «острие». В Греческо-русском словаре А. Д. Вейсмана «акмэ» («akmh») (ср. akiz) определяется как «остриё», «лезвеё», «оконечность»; или «высшая степень чего-л.», «цвет», «цветущая пора»⁵⁸. В произведениях Н. Гумилёва часто появляется образ стрелы, устремленной ввысь, к вершинам поэзии, а в поэзии О. Мандельштама и А. Ахматовой — синонимичные образы булавки, осиного жала, острия, стрелки часов и т.д. К этому ряду можно добавить образы-символы пророческого жезла и цветущего посоха, связанные с указанными выше значениями понятия «акмэ».

Образ Н. С. Гумилёва, «гумилёвский миф», приобрел особенное значение для поэзии русской эмиграции во Франции 1920-х гг. «Гумилёвский миф» стал формироваться в русской эмигрантской поэзии в 1920-е гг.: «точкой отсчета» в данном случае стал приезд во Францию Г. Адамовича (1923 г.), а также учеников Н. С. Гумилёва – Г. Иванова, И. Одоевцевой, Н. Оцупа.

Николай Авдеевич Оцуп, автор первого диссертационного исследования о творчестве Н. С. Гумилёва, защищенного в парижской Ėcole Normale, называл себя акмеистом. 1 ноября 1923 г. в Париже, в Salle de Societé savantеs, прошло первое заседание Четвертого «Цеха поэтов», созданного Г. Ивановым, Г. Адамовичем, Н. Оцупом и И. Одоевцевой по образцу гумилёвского Третьего «Цеха». В заседании парижского «Цеха поэтов» принимал участие и В. С. Познер.

В 1920-е гг. в Париже возникает Палата поэтов, в собраниях которой активно участвует бывший соратник Н. С. Гумилёва, секретарь журнала «Аполлон» Е. Зноско-Боровский. Одним из руководителей «Палаты поэтов» был художник С. А. Судейкин, близкий к акмеистам. На вечерах Палаты Поэтов часто присутствовал бывший сотрудник журнала «Аполлон» А. Левинсон, руководивший вместе с Н. С. Гумилёвым французским отделом в основанном М. Горьким издательстве «Всемирная литература». Именно А. Левинсон после расстрела Н. С. Гумилёва организовал в Париже митинг протеста против «красного террора». На этом митинге Левинсон так сказал о Гумилёве: «Солнце мира – это поэзия. Он свято чтил престиж и достоинство писателя и с бесстрашной дерзостью выступал в его защиту»⁵⁹.

В Праге в этот же период формируется литературное сообщество «Скит поэтов» (позднее – «Скит») во главе с профессором русского языка и литературы Карлова университета А. Л. Бемом, выдвинувшим литературную концепцию близкую к акмеизму. А. Л. Бем называл основанное им движение «активизмом», что подразумевало активное отношение к миру, преобразование мирового хаоса в гармонический космос.

«По примеру гумилёвского «Цеха поэтов» заседания «Скита» посвящались (особенно в первые годы) не столько чтению, сколько разбору стихотворений, а также на них слушались лекции Бема по теории и истории литературы (любопытно, что даже внутренняя структура кружка пересекалась с «цеховой» – Бем носил титул «отца-настоятеля», а его подопечные являлись послушниками»⁶⁰, — пишет Ю. В. Зобнин. Стихотворения, написанные молодыми поэтами-эмигрантами после «скитских» дискуссий, стали основой для формирования художественной программы «активизма», понимавшегося как «преображение жизни». «В каком бы лагере мы ни оказались (трудно сказать, кто – строитель нового, а кто – защитник старого), — утверждал А. Бем, — нас одинаково сопровождает чувство «активности», созидания каких-то ценностей»⁶¹.

Г. В. Адамович сближал художественную программу акмеизма (а затем и созданного в эмиграции «формизма») с преобразованием и гармонизацией материи, с преображением мира. По мнению Г. В. Адамовича, именно такое активное, гармонизирующее начало было свойственно творчеству Н. С. Гумилёва. В частности, в рецензии на гумилёвский последний прижизненный поэтический сборник «Шатер» Г. В. Адамович утверждал: «Только близорукому Гумилёв покажется потомком Гогена. Он всегда был и остался в новой своей книге прежде всего мужественным в смысле желания работать в мире, «преображать» его, как любят у нас говорить, а не очаровываться им…»⁶². «Природа этих стихов совсем иная, — продолжал Г. Адамович. – Есть мир и есть человек, хозяин его. Хорош тот хозяин, который все любит и все хочет описать…»⁶³.

Если в пассивном экзотизме Гогена Адамович видел выдумку мечтательного и усталого поколения, «отвыкшего от действия и ищущего утешения и обмана», то в африканских стихах сборника «Шатер» поэт и во многом ученик Гумилёва совершенно справедливо усмотрел желание одухотворить «огромную, беспредельную во всех измерениях материю», преобразить движением, поэтическим ритмом «косный сон стихий». Однако, как резюмировал Г. В. Адамович в своей рецензии на «Шатер»: «Огромная, беспредельная во всех измерениях материя еще не одухотворена, и наша культура есть еще младенческий слабый лепет»⁶⁴.

В Париже Г. В. Адамович сформировал концепцию «формизма», близкого к «активизму» А. Л. Бема. «Формизм» в трактовке Г. В. Адамовича восходил к акмеистскому феномену «прекрасной формы». 29 ноября 1923 г. Четвертый Цех поэтов собрался на Монпарнасе, в кафе «Closerie de lilas». На этом собрании Г. В. Адамович сказал: «Если у поэта есть свое дарование и своя тема, то в атмосфере трезвой деловитости, ремесленнических обобщений, технических споров это несказанное в нем только крепнет и закаливается, уходит вглубь и тем пышнее расцветает⁶⁵».

Весьма характерен здесь выбор прилагательных, принадлежащих к акмеистскому литературному «арсеналу»: «ремесленнический», «трезвый», «технический». Для акмеистов идеальный поэт являлся «строителем», «суровым и строгим ремесленником», о чем писал О. Э. Мандельшатам в статье «О природе слова»: «На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова (...) пришла поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира»⁶⁶. Мастер вещей и материальных ценностей, строитель и производитель вещественного мира – это Бог-Творец, Создатель всего сущего, небесный Мастер – Друг земных мастеров, его учеников.

Упоминание о пышном цветении «несказанного», опять же, отсылает нас к понятию «акмэ», трактовавшемуся акмеистами и как «высшая степень развития чего-либо», «цветение», и как «вершина», «остриё». Из символистского «арсенала» Г. В. Адамович взял только слово «несказанное».

Следует уточнить, что феномен «несказанного» («неслыханного», «невозможного», «неведомого») был очень важен для творчества А. Блока. Именно А. Блок считал способность ощущать «несказанное» главной добродетелью поэта. В драме «Король на площади» А. Блока Дочь Зодчего обращается к Поэту со словами: «Певучую душу твою /
И темные речи люблю»⁶⁷. Поэт отвечает: «Я смутное только люблю говорить, / Сказанья души — несказанны»⁶⁸. «Несказанному» в блоковской драматургии сродни «неслыханное». Так, в той же драме «Король на площади» Поэт говорит: «Сегодня, я чувствую, готовится что-то неслыханное. Слишком горяч воздух. Слишком пуста душа»⁶⁹.

В процитированном выше абзаце Г. В. Адамович пытался примирить акмеистскую и символистскую художественную программу, утверждая, что в атмосфере «трезвой деловитости» пресловутое блоковское «несказанное» только крепнет и закаливается. Если для А. Блока выразителем его авторского «я» в драме «Король на площади» был Поэт с его смутными и темными речами, то к акмеистской художественной программе с ее установкой на гармоничность, уравновешенность, «дневное», аполлоническое начало поэзии ближе другой герой блоковской драмы – Зодчий. Старик-Зодчий говорит Поэту: «Слушай, слушай, как стучат топоры — пусть бьют тебя больнее. Иначе сердце твое заглохнет и опустеет. Я отвернусь от тебя. Я верю только тем, кто различает добро и зло. Прощай»⁷⁰. Стук топоров в данном контексте – гимн созиданию, светлому, творящему началу мироздания, ассоциирующемуся с Богом-Творцом, Мастером всего сущего. «Слова твои стучат, как топоры, в самое сердце»⁷¹, — говорит Зодчему Поэт.

Большинство людей, знавших Н. С. Гумилёва, сходились на том, что поэзия для него была самым высоким земным делом. Как свидетельствует К. И. Чуковский, «вера в волшебную силу поэзии, «солнце останавливающей словом, словом разрушавшей города», никогда не покидала Гумилёва»⁷². Гумилёва особенно интересовали те эпохи истории человечества, когда жрецы-поэты, подобные кельтским жрецам — друидам, руководили народами и царями, эпохи «поэтократии», власти поэзии в мире. В стихотворении Н. С. Гумилёва «Дождь» о носителях мирового ритма, поэтах, говорится так: «А те, кому доверены судьбы / Вселенского движения и в ком / Всех ритмов бывших и небывших дом, / Слагают окрыленные стихи, / Расковывая косный сон стихий»⁷³.

Для поэтов Русского Зарубежья, как и для поэтов «серебряного века» и их духовных наследников, оставшихся в России, Гумилёв стал символом высокого понятия «Честь», поэтом-воином, сумевшим скрестить белую сталь духа с бесчестным большевистским режимом. «Да, одно лишь сокровище есть / У поэта и у человека: / Белой шпагой скрестить свою честь / С черным дулом преступного века»⁷⁴, — писал Даниил Андреев в стихотворении «Гумилёв».

1921 год, год расстрела Гумилёва в красном Петрограде и безвременной смерти Александра Блока, ознаменовал для поколения Нины Берберовой и Владимира Набокова конец великой русской литературы и начало эпохи русского рассеяния. Нина Берберова, последняя любовь Николая Гумилёва, так писала о роковом 1921-м: «Лето 1921 года стало черной страницей в истории русской поэзии. Оно незабываемо для всех, переживших его, никогда этого не забудут. Сологубу, ожидавшему заграничной визы, отказали. От отчаяния его жена бросилась в Неву, и лишь следующей весной нашли ее тело. (…) Гумилёв арестован 3 августа и в конце месяца расстрелян. Внезапно все почувствовали себя на краю бездны, стремительно поглощавшей все прекрасное, великое, дорогое, незаменимое»⁷⁵. Эмигранты первой волны уносили с собой великую Россию – во Францию, Югославию, Китай или Латинскую Америку. Уносили в дорожных заплечных мешках, как томик любимого поэта. Участники Второго Цеха поэтов – Георгий Иванов, Николай Оцуп, Ирина Одоевцева – посвятили Николаю Гумилёву произведения самых разнообразных жанров: стихотворения, прозу, мемуары, научные исследования.

Образ Николая Гумилёва появляется в таких эмигрантских стихотворениях Георгия Иванова, как «Ликование вечной, блаженной весны», «Я люблю безнадежный покой» и других. В стихотворении «Ликование вечной, блаженной весны» Россия – это далекая, «зазеркальная» страна-сказка, от которой поэт оторван «эмигрантской былью». Эмигрантская быль в изображении Георгия Иванова необыкновенно прекрасна – это и вечная, блаженная весна, и упоительные соловьиные трели, и магический блеск луны. Пейзаж средиземноморской Франции в этом стихотворении подобен райскому, наделен атрибутами сказочного соловьиного сада, озаренного магическим светом луны. Но этот средиземноморский рай становится для лирического героя стихотворения адом: поэт мечтает о величественной северной столице, где осталось его подлинное «я».

Величавая, благородная северная столица – Петербург – навсегда связана для Иванова с именем Гумилёва. Соратник по «Цеху поэтов», расстрелянный по приговору Петроградской Чрезвычайки, становится для лирического героя этого стихотворения символом старого, дореволюционного Петербурга, с его навсегда утраченным величием. Иванов вспоминает (представляет) свою прогулку с Гумилёвым по берегу замерзшей Невы: «…Зимний день. Петербург. С Гумилёвым вдвоем, / Вдоль замерзшей Невы, как по берегу Леты, / Мы спокойно, классически просто идем, / Как попарно когда-то ходили поэты»⁷⁶.

Сравнение Невы с Летой в данном контексте придает этой прогулке трагический оттенок. Лета в древнегреческой мифологии отделяла мир живых от мира мертвых, символизировала забвение всех земных радостей и страданий. Лирический герой этого стихотворения перешел грань между миром живых и мертвых, его подлинная, живая душа осталась в северной столице, у символического водораздела между мирами – Невы-Леты, а тень обрела новое жилище – средиземноморский французский рай, подобный Елисейским полям – загробной обители блаженных.

С образом Гумилёва в этом стихотворении связаны классическое спокойствие и простота, неподвластные земным бурям. Классическое спокойствие и простота поэта-мастера декларировались Н. Гумилёвым и О. Мандельштамом в акмеистских манифестах. В этом стихотворении Г. Иванова величественная простота и спокойствие – это символ верности и чести, былых идеалов, гордой северной столицы – Петербурга. «Зимний день», Петербург — все это образы-символы «дневной», «ясной» поэзии, аполлонического искусства, тогда как «магическая луна» — символ искусства «темного», «ночного». В стихотворении О. Мандельштама «Когда на площадях и в тишине келейной» из сборника «Tristia» присутствует образ «северного мужа», отсылающий нас к волшебству «холодной» и «чистой» зимы и в то же время, косвенно, к образу Н. С. Гумилёва, а также к скандинавским и кельтским мотивам гумилёвского творчества («В серебряном ведре нам предлагает стужа / Валгаллы белое вино, /И светлый образ северного мужа /Напоминает нам оно»)⁷⁷. Ю. Трубецкой посвятил памяти Н. С. Гумилёва стихотворение «Песнь варягов» (1941 г.), в котором воспеваются мужество и зрелая сила северных воинов, утративших родину: «Были и будем мы твердыми, / Пусть мы в изгнанье умрем, -/ Помним туманы над фьордами, / Бедный отеческий дом»⁷⁸. Эти северные воины-изгнанники напоминают нам о «северном муже» из стихотворения О. Э. Мандельштама, а их образы связаны с «кельтским» и «скандинавским» текстом произведений Н. С. Гумилёва.

В поэзии Гумилёва Север и Юг представляют собой некие духовные маршуты человечества: к ледяной пустыне на краю света движется войско Великого Раджи в поэме «Северный раджа», чтобы воссоздать в «царстве снега» «Иную Индию». На Юг, к царству подобной пантере царицы, стремится вождь северян из стихотворения «Варвары». В финале стихотворения «Варвары» вождь поворачивает войска обратно на Север, разочаровавшись в цели и смысле своих странствий: «Кипела, сверкала народом широкая площадь, / И южное небо раскрыло свой огненный веер, / Но хмурый начальник сдержал опененную лошадь, / С надменной усмешкой войска повернул он на север»⁷⁹.

В большинстве мифологических систем символизм Севера имеет отношение к изначальному раю. Древнеиранские и зороастрийские тексты говорят о северной стране «Арьяне Ваэджа» и ее столице «Вара», откуда древние арии были изгнаны оледенением, которое наслал на них Ахриман, противник светлого Ормузда. Древние Веды повествуют о Северной стране как о прародине индусов, рассказывают о Белой Земле, лежащей на крайнем Севере.

Следует обратить особое внимание на образ-символ магической «средиземной» (средиземноморской) луны из стихотворения Георгия Иванова «Ликование вечной, блаженной весны», озаряющей обретенный лирическим героем рай. Образ «злой луны», приносящей смерть герою, «девы луны», с которой герой вступает в последний смертельный поединок, постоянно присутствует и в поэзии Гумилёва. Достаточно вспомнить стихотворение Н. С. Гумилёва «Поединок», а также образ «девы луны», которой покровительствует богиня луны – Иштар (рассказ «Лесной дьявол»). У Гумилёва упоминание о «лунном лике» и луче луны предшествуют гибели или страданию героя и в то же время являются косвенным намеком на лунатизм молодой Ахматовой.

Лирической героиней поэзии Н. С. Гумилёва стала «дева Луны», находящаяся под покровительством богины Луны (Дианы-Артемиды, Истар-Астарты и других богинь «лунного» пантеона). Одну из самых ярких трактовок образа-символа луны мы находим в неоконченной повести Гумилёва «Гибели обреченные»: «Одного только боялся он – луны. Когда всходила она, та, которой он не смел назвать имя, он чувствовал, как томление, доходящее до ужаса, мучительная грусть и еще что-то кольцом охватывает его сердце, и ему хотелось острым камнем разодрать себе грудь, броситься с утеса в море, сделать что-нибудь ужасное и непоправимое, только бы уйти от этого взгляда, печально вопрошающего о том, на что нет ответа»⁸⁰. Здесь луна символизирует «нездешний ужас», охватывающий героя, соприкоснувшегося с неизвестным, запредельным началом мироздания.

Тремограст из «Гибели обреченных» любит солнце, ветер и море, но страшится луны, которую воспринимает как врага, с которым рано или поздно придется бороться («Еще не раз во времени встретятся их взоры, перекрестятся их пути, и одному из них придется уступить»⁸¹).

В стихотворении Гумилёва «Поэт» из «сборника китайских стихов» «Фарфоровый павильон» лирический герой чувствует ответный взгляд богини-Луны («Не вовсе чужой я прекрасной богине, / Ответный я чувствую взгляд»⁸²) и видит в луне «зеркало души», в которое не может не заглянуть подлинный поэт. В стихотворении Георгия Иванова магическая средиземная луна наполняет душу лирического героя раздражением и томлением, заставляет еще больше тосковать по «северной царской столице» — Петербургу.

В стихотворении «Я люблю безнадежный покой» Г. Иванов противопоставляет художественные миры И. Анненского и Н. Гумилёва. Мир Анненского это – «безнадежный покой», осенние «хризантемы в цвету», «огоньки за туманной рекой», нищета «догоревшей зари», «банальности «Песен без слов». Под «Песнями без слов» здесь подразумеваются «Romances sans paroles» П. Верлена, которые переводил И. Анненский. Поль Верлен был для русских поэтов «серебряного века» носителем музыкального начала в поэзии, с которым контрастировало художественно-скульптурное начало, декларировавшееся поэтами-акмеистами и, прежде всего, Н. С. Гумилёвым.

Образ «хризантем в цвету» — аллюзия на знаменитый романс Николая Харито «Отцвели уж давно хризантемы в саду». Этот романс символизировал в русской культуре начале ХХ в. безнадежную, гибельную страсть, живущую в «больном сердце». Мотив «безнадежной страсти» соединен в этом стихотворении Иванов с мотивом «безнадежного покоя», отчаяния, тоски. Безнадежный покой воплощен в образах «догоревшей зари» и «туманной реки».

Последние строки этого стихотворения Г. Иванова проводят четкую грань между миром Анненского и миром Гумилёва. Подчеркивается, что Анненский жадно любил и безнадежный покой, и нищету догоревшей зари, тогда как Гумилёв, проповедовавший мужественную борьбу с косностью земного бытия, вечное движение и совершенствование, всего этого «терпеть не мог». С образом Гумилёва связываются, таким образом, борение, мужество, вечное движение, преодоление небытия и смерти.

В стихотворении поэта «харбинской школы» Арсения Несмелова «Гумилёв» воспет «строгий облик» расстрелянного поэта, возникший в те годы, когда «какой-то иссякал родник, / И дряхлым, бедным становилось слово»⁸³. Поэтический голос Гумилёва для Несмелова – это зов трубы, «военной и суровой», подобной трубе архангела Михаила. «И голосом трубы, военной и суровой, / Его призыв воспрянул в этот миг, / И к небесам подъятый, тонкий лик / Овеян был блистаньем силы новой»⁸⁴, — восклицал Несмелов. Следует указать, что именно в Харбине возникло литературное общество «Акмэ», объединившее шесть поэтов неоакмеистического направления, в частности – Несмелова, Ачаира, Перелешина и других. Члены Харбинского общества «Круг поэтов» считали Н. С. Гумилёва Учителем, а его творчество – источником вдохновения для молодых литераторов.

В качестве эпиграфа А. Несмелов выбрал четверостишие из стихотворения Гумилёва «Наступление», вошедшего в сборник «военных стихов» «Колчан». Обращение к военным стихам Гумилёва, поэта, прошедшего Первую мировую войну, отнюдь не случайно в устах офицера Добровольческой армии Арсения Несмелова (настоящее имя – Арсений Митропольский). В этом стихотворении Несмелов вспоминает поэтов-офицеров, носителей военной и человеческой чести – Лермонтова и Гумилёва. В то же время поэты-символисты изображены в этом стихотворении достаточно критически: «А в эти дни, не веря нашей яви, / Блок забывал о доблести и славе, / И к чертовщине влекся Сологуб»⁸⁵.

Для Н. С. Гумилёва война, по словам Ахматовой, была «эпосом, Гомером»⁸⁶. Н. С. Гумилёв актуализировал в своем творчестве мифологему «священной брани», воспринимал земное предназначение человека и поэта как битву со злом и, прежде всего, с дьявольской половиной человеческой души. К поэтам-воинам Н. С. Гумилёв относил в набросках к книге «Теория интегральной поэтики» самого себя и М. Ю. Лермонтова, в творчестве которого присутствует образ слова как духовного оружия.

В частности, в стихотворении Лермонтова «Поэт» поэтическое слово отождествляется с оружием – кинжалом, некогда – могущественным, ныне – забытым в ножнах:

«Теперь родных ножон, избитых на войне,
Лишен героя спутник бедный,
Игрушкой золотой он блещет на стене —
Увы, бесславный и безвредный!

Никто привычною, заботливой рукой
Его не чистит, не ласкает,
И надписи его, молясь перед зарей,
Никто с усердьем не читает...

В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
Свое утратил назначенье,
На злато променяв ту власть, которой свет
Внимал в немом благоговенье?»⁸⁷.

В стихотворении Лермонтова «Поэт» также присутствует образ-символ духовной и физической битвы:

«В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
Свое утратил назначенье,
На злато променяв ту власть, которой свет
Внимал в немом благоговенье?

Бывало, мерный звук твоих могучих слов
Воспламенял бойца для битвы,
Он нужен был толпе, как чаша для пиров,
Как фимиам в часы молитвы.

Твой стих, как божий дух, носился над толпой
И, отзыв мыслей благородных,
Звучал, как колокол на башне вечевой
Во дни торжеств и бед народных»⁸⁸.

Интересно, что русские поэты первой волны эмиграции, такие, например, как Арсений Несмелов, сближали образы Гумилёва и Лермонтова, поэтов-офицеров, которые смогли в «изнеженный век» вернуть современникам священные понятия героизма и чести. Несмелов вспоминал о «водительском слове» Гумилёва, это слово символизировало для поэта, в прошлом – офицера Добровольческой армии — победу человеческого духа над силами хаоса и смерти, над «вселенским распадом». Последние строки этого стихотворения Несмелова – почти дословная цитата из стихотворения Гумилёва «Наступление». «Золотое сердце России / Мерно билось в груди его»⁸⁹, — говорил о Гумилёве Несмелов.

С «громовым молотом» неведомого кузнеца сравнивается в поэзии Гумилёва ритм «золотого сердца России» (стихотворение «Наступление»). «Золотое сердце России» бьется, как "молоты громовые или воды гневных морей". Поэты же являются «воинами Слова», земным подобием воинов ангельской, небесной рати Михаила Архистратига. В стихотворении Н. С. Гумилёва «Естество» мы находим такое обращение к поэту, носителю «победного слова»: «Поэт, лишь ты единый в силе / Постичь ужасный тот язык, / Которым сфинксы говорили / В кругу драконовых владык. / Стань ныне вещью, Богом бывши, / И слово вещи возгласи, / Чтоб шар земной, тебя родивший, / Вдруг вздрогнул на своей оси»⁹⁰.

Образ предводителя ангельского воинства в борьбе против сил зла – Михаила Архистратига — появляется в самых безрадостных стихотворениях Гумилёва как надежда на спасение и победу над дьявольской половиной человеческой души. Георгий, вещающий, как трубы победы, Михаил Архистратиг, в рать которого после своей героической смерти попадает Луи из поэмы "Мик", наконец, "хмурый" Вольга — все эти воители олицетворяют в текстах Гумилёва правый путь человеческой души, символизируют начало духовного воинствования. Лирический герой текстов поэта стремится уподобиться им. Воин Георгий и святой Пантелеймон являются страждущему воину и исцеляют его тело и дух (стихотворение "Видение"). В стихотворении «Смерть» из сборника «Колчан» погибшему воину является Михаил Архистратиг: «Там Начальник в ярком доспехе, / В грозном шлеме звездных лучей, / И к старинной, бранной потехе / Огнекрылых зовет трубачей»⁹¹.

В мифопоэтическом аспекте путь поэта-«воина» — это путь воина рати Михаила Архистратига, предводителя небесного воинства в космической битве против сил зла. Известно, что в христианстве «воинствование под знаком креста» было воспринято как парадигма общечеловеческой судьбы. Имеется в виду воинствование внутреннего порядка, где самым тяжелым испытанием является борьба с «дьявольской половиной» собственного «я». Акмеистский миф о воине ангельской рати присутствует в «Мике», где Луи после мученической смерти становится воином небесной рати, заступником скорбящих. Строки из «Мика»: «Там Михаил-Архистратиг его зачислил в рать свою»⁹² — Анна Ахматова впоследствии предпослала в качестве эпиграфа к стихотворению «Утешение», заканчивающемуся следующими строками: «Подумай, ты можешь теперь молиться / Заступнику своему»⁹³.

В католической традиции Михаил-Архистратиг выступает как «хранитель таинственных письмен и магических имен, которыми была сотворены небеса и земля»⁹⁴. Таким образом, рать Михаила Архистратига — это и рать словесная, поскольку слово в качестве высшей духовной энергии является мечом духовным, а поэт — воином ангельской словесной рати. Подобное представление о роли поэта являлось особенно актуальным для произведений Гумилёва, где война понимается как «духовная брань».

Для Гумилёва было вполне естественным разочарование в войне исторической (см. в «Гондле»: «Для чего безобразные трупы // На коврах многоцветных весны?»⁹⁵) и перенесение войны сугубо в план духовный, где мечом является Слово. Что касается литературного творчества тех поэтов, которых Гумилёв относил в набросках книги «Теория интегральной поэтики» к касте «воинов» (М.Ю. Лермонтов), то в их текстах мифологемы «ангельского воинства», «духовной брани», «меча словесного» актуализируются и становятся особенно значимыми.

Поэт-эмигрант «второй волны» Дмитрий Кленовский, в прошлом – уроженец Царского села, навсегда связанного с именами А. С. Пушкина, И. Ф. Анненского, Н. С. Гумилёва и А. Ахматовой, – посвятил «отцу акмеизма» целый ряд стихотворений и, кроме того, осуществил литературно-критический анализ «военного» сборника «Колчан». Так, Кленовский считал, что Михаил Архистратиг осеняет военные стихи сборника Гумилёва "Колчан" не просто как декоративная фигура. "В нем (Михаиле Архистратиге — Е. Р.), — писал Кленовский, — обещание торжества небесного воинства над демоническими силами земли вообще. И, вникнув в духовную целеустремленность этих стихов, автора их ощущаешь не как наймита-кондотьера или патриотически-экзальтированного вольноопределяющегося, а как некоего участника небесного воинства..."⁹⁶.

Миф о поэте – «воине духа» — непосредственно связан с появлением в произведениях поэтов-акмеистов – Гумилёва, Ахматовой, Мандельштама — образов Михаила Архистратига и Георгия Победоносца — духовных вожатых человечества в борьбе против мирового зла, против сил «всемирного распада». Но если Михаил Архистратиг — это предводитель небесного воинства, то Георгий Победоносец относится к наиболее почитаемым на Руси святым воинам, а в качестве змееборца дублирует Михаила Архистратига. И Михаил Архистратиг, и Георгий Победоносец присутствуют в произведениях Гумилёва как небесные патроны земного воинства или гораздо шире — воинства словесного, где слово подобно духовному оружию. О «победном слове» поэзии Гумилёва писали и Арсений Несмелов, и Дмитрий Кленовский. Гумилёву как поэту, символизирующему честь, доблесть и славу, посвящены такие стихотворения Кленовского, как «Сон о казненном поэте», «Царскосельские стихи», «Царскосельская гимназия» и другие.

В стихотворении «Сон о казненном поэте» творческий и жизненный путь Николая Гумилёва сравнивается с «белою, бессмертною страницей, пулею простреленной насквозь»⁹⁷. В этом стихотворении Гумилёв назван Учителем – таким расстрелянный поэт остался и для первой, и для второй, и для третьей волны русского литературного Зарубежья. Для поэтов русской эмиграции Николай Степанович Гумилёв был тем, кто не забыл о доблести, подвигах и славе, в самые трагические для России времена, воплощением внутренней, духовной силы, чести и мужества.