Содержание

О Гумилёве... / Драматургия

В настоящее время кажется крайне рискованным обращение к герою столь популярного в мировой культуре мифа. Однако при всей многочисленности существующих на сегодняшний день литературных версий мифа о Дон Жуане и, соответственно, исследований на тему: «Дон Жуан в мировой литературе», есть очевидные основания для нового обращения к ней [1].

Стимулом такого интереса является сокрытый, как нам видится, от читателя и в меньшей степени привлекавший внимание исследователей Гумилёвский ракурс рассмотрения этого «вечного» образа. Между тем, версия Н. Гумилёва, являясь бесспорной составляющей единого Текста о Дон Жуане, имеет свою уникальную природу и оригинальный поворот в трактовке известного сюжета. Примечательны размышления Олега Дарка в связи с потоком «парадоксальных разрешений мифа о Дон Жуане» в среде русской эмиграции 20-30-х годов. Именно эмиграцию критик рассматривает в качестве благоприятной среды для формирования оригинальных интерпретаций. При этом сегодняшнее положение русской культуры приравнивается к эмигрантскому хотя бы потому, что она «рассталась с прежним своим состоянием (каким бы оно ни было), не обрела никакой новой определённости и не знает, обретёт ли когда-нибудь. Тут-то и появляется герой неопределённости Дон Жуан» [2]. Эта, на наш взгляд, точная характеристика героя в большей мере обусловлена сегодняшним временем и объясняет сегодняшнюю «экспансию» образа. Однако многие из покинувших в 20-х годах Россию создателей русской версии Дон Жуана унесли с собой уже укоренившееся в литературе Серебряного века право автора на литературную шутку и эксперимент по отношению к общепринятому канону существования образа. Так «парадоксальный» текст поэмы Н. Оцупа «Дон Жуан» (1922-1923 гг.), несомненно, хранит в памяти сюжетную дерзость автора пьесы «Дон Жуан в Египте».

Заметим, что теоретическое обоснование как нового всплеска интереса к мировому образу, так и возможности самых необычных его интерпретаций, содержалось в статье К. Бальмонта «Тип Дон Жуана в мировой литературе», опубликованной в журнале «Горные вершины» в 1904-м году. В ней, в частности, автор писал: «Есть явный романтический, общепонятый Дон Жуан, который умер и есть символический лик Дон Жуана, который никогда не умрёт. В сложном явлении много сторон, и в сложной душе Дон Жуана много скрытых ликов» [3]. Собственно бальмонтовская поэтическая версия (неоконченная поэма «Дон Жуан», 1898 г.) решена в ключе скорее этической парадоксальности. В поэме К. Бальмонта мысль о безнаказанности героя сопряжена с идеей превосходства над миром, в котором нет места идеалу. Получив «сон земли» взамен «сна небес» его Дон Жуан намерен мстить и «тысячи сердец// Поработит дыханием отравы.// Взамен мечты он хочет мрачной славы» [4]. Драматическую для Дон Жуана коллизию сна земного и сна небесного, коллизию ни одного поколения романтиков и поэтов Серебряного века, герой Бальмонта решает, вступив на третий путь:

Я полюбил жестокие забавы,
Полёты акробатов, бой быков,
Зверинцы, где свиваются удавы,
И девственность, вводимую в альков —
На путь неописуемых видений,
Блаженно-извращенных наслаждений [4,71].

В столь агрессивной позиции героя очевидно присутствие чрезвычайно модных и востребованных в преддверии ХХ столетия идей Ф. Ницше, его теории Сверхчеловека прежде всего. Дошедший до последней черты в развенчивании святынь, Дон Жуан, по мнению Бальмонта — критика, «не имеет даже того местного, случайного очарования, каким он был окутан в романтическую эпоху, его создавшую» [3,181]. Но если по Бальмонту это логическое завершение «общепонятого» Дон Жуана, то открытая и незавершенная картина ожидает читателя при встрече с «символическим ликом» героя. И встреча эта, по Бальмонту, обусловлена наличием «в каждом из нас в большей или меньшей степени <…> неутолённого беспокойства, которое сделало из Дон Жуана Вечного Жида любви <…>. Мы отрицаем это, но это так. Мы ненавидим и лелеем скрывающегося в нашей душе Дон Жуана. Лелеем, потому что душа наша, прикасаясь к любви, не насыщается ею и вечно хочет любви, И ненавидим, потому что смутно чувствуем, что в этом влечении, разрушающем пределы земного, кроется трагическая сила и что, если мы предадимся ему всецело, мы должны погибнуть» [3,181].

Отметим, что за границами текста поэмы Бальмонта находится скитальческая составляющая героя. Его Дон Жуан — искуситель женских сердец прежде всего. Векторная составляющая его движения напрямую связана с любовными приключениями:

Я вспомнил степь. Я вижу за туманом
Усадьбу, сад, нарядный бальный зал,
Где тем же сладко-чувственным обманом
Я взоры русских женщин зажигал.
<…>
<…> летел, как мчится смерч в пустыне,
Сквозь степь я гнал коня во весь опор [4,72].

Дон Жуан В. Брюсова (1900 г.), находясь в русле «общепонятой» романтической версии, всё же начинается с утверждения иных качеств его личности, других жизненных приоритетов:

Да, я — моряк! искатель островов,
Скиталец дерзкий в неоглядном море,
Я жажду новых стран, иных цветов,
Наречий странных, чуждых плоскогорий [5].

Брюсовский Дон Жуан приравнивает открытия новой женской души к открытию новых стран и «чуждых плоскогорий».

Созданное спустя десятилетие после Брюсова, почти одновременно с пьесой Н. Гумилёва о Дон Жуане, стихотворение Ал. Блока «Шаги Командора» содержал неожиданно «дерзкую» интонацию в трактовке уже сложившейся версии о возмездии. Блоковский Дон Жуан, как никто другой из его литературных предшественников, слышит шаги Времени и шаги Истории [6]. По точному наблюдению А. К. Долгополова, Дон Жуан в стихотворении Ал. Блока «не герой средневековой легенды. Это лишь маска, условное обличье, за которым скрыт лирический герой Блока — его современник, человек эпохи, в широком смысле он сам» [6, 161]. Формальной отсылкой к современности и, одновременно, «парадоксальным» уклонением от сложившегося прочтения мирового мифа является «мотор»:

Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Чёрный, тихий, как сова, мотор,
Тихими, тяжелыми шагами
В дом вступает Командор…

Появление знакового образа современной поэту цивилизации повлекло за собою цепь объяснений со стороны Блока. Так, в ответ на замечание В. Брюсова («Сознаюсь, что «мотор» Дон Жуана меня несколько смущает, и я не вполне уверен, хорошо ли это»), поэт пишет: «Относительно «мотора» Вы, конечно, правы, он и меня иногда коробил; но строфе этой уже около двух лет, а я всё не сумел исправить, ничего лучше пока не нашёл» [7].

Нельзя не отметить, что при всей своей оригинальности блоковская трактовка образа Дон Жуана, как, впрочем, и других версий Серебряного века, прежде всего, была обязана пушкинской концепции. К тому же, она коррелировала с идеей творческого жизнестроительства, при котором возможной становилась проекция пространства литературного героя на жизненное пространство автора произведения. Эта тенденция чрезвычайно ярко актуализируется в «Шагах Командора» Ал. Блока. Судьба его Дон Жуана предопределена эпохой и временем, за измену которому он и расплачивается. «Здесь, — отмечает Л. Долгополов, — уже ничего нет ни от легенды, ни от Пушкина, ни от «подлинного» Дон Жуана. Здесь только Блок с его обострённым специфическим чувством эпохи» [6,162].

Для автора «Каменного гостя» Дон Гуан — поэт. Ахматова в своих пушкинских штудиях пишет: «насколько знаю, никому не приходило в голову делать своего Дон Жуана поэтом» [8]. Поэтом, возможно, и не приходилось ему быть, но столь плотно приблизиться к своему создателю, становясь нередко частью облика самого автора, после пушкинского Дон Жуана смог, пожалуй, только герой поэзии Серебряного века. Н. Гумилёв, создавал свою Книгу Жизни, во многом, опираясь на культурный и «концептуальный» феномен Дон Жуана поэзии символистов. Во всяком случае, проекция образа на личность автора очевидна, в том числе и на его творческую и художественную составляющую. И в этом смысле представляются убедительными суждения Т. А. Мелешко. В своей статье о пьесе Н. Гумилёва «Дон Жуан в Египте», автор пишет: «лирические переживания автора и его жизненный опыт также лежат в основе его пьесы о Дон Жуане, но не в отражённом (пусть и художественно), а в жизнетворчески преображённом виде» [9].

Относительно времени создания пьесы нет единого и четкого представления, как, впрочем, и относительно даты его первой поездки в Египет. Вне зависимости от этого, Вяч. Вс. Иванов считает, что пьеса «Дон Жуан в Египте» стала результатом «неоднократных» посещений Гумилёвым этой страны. Если считать «тайную» поездку 1907 года не мемориальным мифом, а свершившимся фактом и к этому причислить последующие, то оказывается возможным соотнесённость египетских реалий в пьесе Гумилёва с впечатлениями от этих поездок. Драма была создана не ранее 1911 года. Как известно, именно в этом году, 19 ноября на заседании «кружка Случевского» Гумилёвым была прочитана пьеса «Дон Жуан в Египте», а опубликована в 1912 году в сборнике стихов «Чужое небо». В примечаниях к пьесе в V томе собрания сочинений поэта дата её создания указана предположительно — до 19 ноября 1911 года [10]. Есть все основания в связи с пьесой Гумилёва учитывать культурный контекст (включая и бытовой) существования египетской темы, её невероятную популярность в начале ХХ столетия. Рассматривая пьесу на пересечении двух потоков (художественно-исторического и бытового), её комментаторы считают, что «если более ранние подходы Гумилёва к египетской тематике носили мрачный колорит декадентской сексуальности — чаще всего опять-таки в прямой соотносимости с образом Ахматовой — то на этот раз он проецирует на египетский фон современный женский тип — банальной американской туристки мисс Покэр, которая начисто лишена хищнической злобы и роковой силы» [10, 416]. И здесь нельзя не согласиться с тем, что перед читателем предстаёт едва ли не самое «беспечное» обращение поэта к образу Дон Жуана, ставшего «просветлённым вариантом этого персонажа, лишённого мыслей о раскаянии или собственной ненужности, отнюдь не скорбящего о потере своей Донны Анны» [10,416]. Этот внешне легковесный сюжет закреплен легкомысленностью «беспечного» героя. Однако есть существенные обстоятельства, позволяющие увидеть «скрытый» слой текста драмы Гумилёва. Он, по-видимому, лежит на пересечении линии Дон Жуана и египетской темы[11]. В связи с этим есть смысл прислушаться к мнению поэта (даже если оно «творчески» преображено интонацией мемуарного текста книги Ирины Одоевцевой): «тема Дон Жуана одна из тем, приносящих удачу авторам. Скольким шедеврам она послужила. Это победоносная тема» [12]. Примечательно, что это высказывание Гумилёва родилось на фоне высокой оценки «Шагов Командора» Ал. Блока. Думается, иронично–снисходительное отношение поэта к своему Дон Жуану объяснимо подле блоковского шедевра. Читатель же за авторской шуткой и модернисткой игрой может усмотреть в пьесе «Дон Жуан в Египте» не только расширившийся до берегов Нила «театр любовных приключений» [13] героя, но и оценить другую, не менее значимую семантику египетской составляющей пьесы.

Позволим себе небольшое отступление в русле нашей темы. По словам Анны Ахматовой, художник, посвятившей ей, «своей египтянке», немало живописных и скульптурных работ в 10-е годы, «бредил Египтом». «Модильяни, — пишет Ахматова в своём очерке о художнике, — рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта» [14]. Заметим, что Париж тех лет являл собой общее культурное пространство для Н. Гумилёва, А. Ахматовой и Амедео Модильяни. Примечательно, как тесно переплетаются творческие устремления русского поэта и французского художника в фокусе их общей обращенности к тайной музе — Ахматовой. Для Модильяни, «бредившего» Египтом, она стала «наваждением» [14,5]. Для Н. Гумилёва (позволим использовать словесные образы очерка), «бредившего» Ахматовой, «наваждением» стал Египет, как и вся Африка. И если для Модильяни, со слов Ахматовой, абсолютно неприемлема была мысль о путешествиях [14,15], то для автора «Дон Жуана в Египте», только в «божественном» движенье «живым становится, кто жил».

Развёрнутая характеристика семантики «странствий» в контексте «кочевого мира ХХ века» и «странничества духа», воплотившегося в русской литературе конца ХIХ — начала ХХ века, и «мании пути» представлена в ряде работ Ю. В. Зобнина [15]. Мы же отметим, что маршрут странствий Гумилёвского Дон Жуана причудливо пересекается с египетским «наваждением» поэта и укоренившейся в творческой среде Серебряного века тягой к Ориенту. Как свидетельствует авторская ремарка, «место действия — внутренность древнего храма на берегу Нила. Время действия — наши дни» [16]. Вкратце фабула драмы такова: воскресший Дон Жуан, пройдя Ад, оказавшийся у развалин египетского храма подле древних саркофагов, встречает своего слугу Лепорелло, который стал «известнейшим во всей Европе» египтологом. Со своей невестой — американкой и будущим тестем — миллионером из Чикаго, торговцем свиньями, Лепорелло путешествует по миру. Важно отметить, что необычайно виртуозный характер этой шутливой пьесы проявляется с опорой на устойчивую матрицу известного сюжета. Магия игры, точнее розыгрыша, присутствует, сводя к минимуму любые попытки осуждения легковесных поступков Дон Жуана. Они, в определённом смысле, регламентированы жанровой спецификой пьесы, герой которой (как и подобает севильскому соблазнителю) уводит у своего бывшего слуги невесту, не забывая при этом, что был в аду и «сатане смотрел в лицо».

Думается, не всё так забавно в замысле автора и не всё в гумилёвском тексте является объектом шутки. И в первую очередь это касается Нила. Как бы переступая невидимые границы игрового пространства, Дон Жуан абсолютно серьёзно и, не лукавя, произносит: «Земля во мгле,// Задумчивое устье Нила,// И я плыву на корабле…» [16,45]. Возможно, эти строки проросли в последующих стихах Гумилёва о Египте: «Кто испробовал воду из Нила,// Будет вечно стремиться в Каир» [17]. Полагаем, что столь важный для дальнейшего творчества пространственный образ является далеко не случайным в ландшафтном пространстве пьесы. И если иметь в виду поэзию Гумилёва в целом, то в ней лирическому герою предписан мучительный выбор между Невой и Нилом («Разговор», 1913 г.). В стихотворении «Заблудившийся трамвай» этот, по выражению Вяч. Вс. Иванова, «пространственно–временной сюрреализм» найдёт своё окончательное оформление, соединяя вместе «великие реки Западной Европы, России и Африки:

Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трём мостам» [18].

Несомненно, египетский Нил является частью российского ориентализма, как, впрочем, и сама Африка. В исследовательской литературе упрочилось представление о русской версии Ориента. Так, американский учёный Слава Ястремский пишет: «У России, в отличие от Европы, был «свой» Ориент — Средняя Азия, Монголия и «чужой Ориент» — Турция, Китай, Персия, в меньшей степени — Индия (Афанасий Никитин). В конце 19 в. к «чужому» Ориенту прибавилась Африка, что произошло в большей степени под западно-европейским влиянием как культурным, так и политическим. Африка для России была представлена, прежде всего, Эфиопией, связанной с Россией религией, и в меньшей степени Египтом, ставшим местом паломничества для поэтов — символистов» [19]. Н. Гумилёв явился одним из ярчайших представителей египетской составляющей русской ориенталистики. Что же касается паломничества, то оно коснулось не только символистов, но и писателей другой эстетической направленности. Достаточно вспомнить И. А. Бунина и его «египетский опыт». Причём последний был укоренён в реальных странствиях писателя и, в частности, в посещении Египта. Известно, что в апреле 1907 года И. А. Бунин вместе с Верой Муромцевой через Афины посещает Египет и далее через Порт-Саид по морю прибывает в древнюю Иудею. По возвращении домой Бунины вновь посетили Египет. И уже от пирамид Египта через Афины — домой. Следствием этого путешествия стали путевые очерки писателя, часть из которых («Дельта» и «Свет Зодиака») связаны с египетскими впечатлениями Бунина и, не в меньшей степени, с глубоким осознанием художника своей неодолимой потребности жить «всей историей всего человечества» [20]. В своих автобиографических заметках Бунин писал: «печаль пространства, времени, формы преследуют меня всю жизнь» [20,386]. И далее в очерке «Свет Зодиака»: «теперь возле Сфинкса, в катакомбах мира, зодиакальный свет первобытной веры встаёт передо мною во всём своём страшном величии» [21].

Созданная Гумилёвым примерно в эти же годы пьеса «Дон Жуан в Египте» далеко не случайно была включена в пространство сборника «Чужое небо», где складывается новая модель мира, пространственная картина скитаний Дон Жуана в том числе. В формировании нового и в чём-то даже «чужого» Дон Жуана египетский акцент станет чрезвычайно важным. Хранящий магические ключи тайного знания о мире, Египет придёт на смену привычной для читателя Испании, не нарушая константных характеристик образа. Интерес Гумилёва к Африке, как убедительно показал Н. А. Богомолов, являлся частью широко распространенного в России увлечения мистическими учениями. В контексте этих устремлений Африка представлялась как «хранилище важнейших данных о магических корнях современного «тайного знания», а египетская столица Каир, наряду с Парижем, согласно масонской мифологии, отмечена как место для конвенций [22]. И тот и другой город, как известно, сыграли исключительную роль в творческом становлении поэта. Что касается Дон Жуана, начавшего заново свою земную жизнь у подножия египетского храма, то более точного и ёмкого образа, ставшего исходным как для сюжетной линии пьесы, так и для понимания её главного персонажа, трудно себе представить, если к тому же иметь в виду, что в системе гностических символов Египет означает «животное», чувственное начало в человеке. А фраза «покинуть Египет» подразумевает уход от «чувственного и материального» и стремление к Земле Обетованной через Красное Море и пустыню [23]. То, что новая жизнь героя начинается с Египта, бесспорно, открывает перспективу принципиально иного, не общепонятого смысла вечного образа. Суть в том, что Египет, будучи включенным как в сюжетную, так и образную ткань произведения, формирует условия для создания «неузнаваемого» Дон Жуана. Возможно, ему ещё предстоит, подобно герою «Египта» (1918 г., 1921 г.), воскликнуть:

Ведь это же сон!
Не прикован я к нашему веку,
Если вижу сквозь бездну времён [17,304].

Примечания:

1. «Экспансия» темы в наши дни была ознаменована одновременным выходом в двух разных городах и издательствах книг, посвящённых Дон Жуану [Миф о Дон Жуане. Новеллы, стихи, пьесы. С.-Пб., 2000; Дон Жуан русский: Антология. М., 2000].

2. Дарк Олег. Обречённые победителями// Русский журнал. 30 октября 2000 г.

3. Бальмонт К. Д. Тип Дон Жуана в мировой литературе// Иностранная литература. 1999. № 2. С. 181.

4. Он же. Избранное. М., 1983. С. 71.

5. Брюсов Валерий. Собр. соч. в 7 тт. М., 1973. Т. I. С. 158. Заметим, что «Дон Жуан» Брюсова имеет явную тенденцию к диалогу с текстом неоконченной поэмы Бальмонта. Помимо тематического сходства, есть связь затекстовая. Так, в черновой рукописи стихотворения Брюсова имеется эпиграф из поэмы Бальмонта: «La lune llena» («Полная луна» — исп.) — см. комментарий: Брюсов В. Собр. соч. Т. I. С. 593.

6. См. подробно об этом: Л. К. Долгополов. Ал. Блок. Л., 1984. С. 161-166.

7. См. комментарий к стихотворению Ал. Блока «Шаги Командора»: А. Блок. Собр. соч. в 8 тт. М., Т. 3. С. 520.

8. Ахматова Анна. Собр. соч. в 6 тт. М., 2000-2002. Т. VI. С. 101.

9. Мелешко Т. А. Одноактная пьеса в стихах «Дон Жуан в Египте» в составе поэтического сборника Н. Гумилёва «Чужое небо»

10. Гумилёв Н. С. Полное собр. соч. в 10 тт. М., 1998. Т. V. 2004. С. 414.

11. В цитируемых нами комментариях достаточно подробно говорится об интересе к египетской тематике в окружении Гумилёва (Т. V. С. 415).

12. Цит. по: Одоевцева Ирина. На берегах Невы. М., 1989. С. 176.

13. Цит. по примечаниям к пьесе Гумилёва (Т. V. С. 414).

14. Ахматова Анна. Указ. Соч. Т. V. С. 9.

15. См., в частности: Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилёва)// Н. С. Гумилёв: pro et contra. Антология. С.-Пб., 1995.

16. Гумилёв Н. С. Дон Жуан в Египте// Гумилёв Н. С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. Л., 1990. С. 39. Далее пьеса цитируется по этому изданию с указанием страницы в тексте статьи.

17. Гумилёв Николай. Стихотворения и поэмы. М., 1990. С. 305.

18. Иванов Вяч. Вс. Два образа Африки в русской литературе начала ХХ века: Африканские стихи Гумилёва и «Ка» Хлебникова// Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II. М., 2000. С. 300.

19. Ястремский Слава И. Океан Сахара: миф об Ориенте и «Африканское» пространство сборника «Шатёр» Н. Гумилёва// Художественный текст и культуры. Материалы международной конференции 23-25 сентября. Владимир, 1997. С. 96.

20. Бунин И. Книга моей жизни// Иван Бунин. Литературное наследство. Кн. I. М., 1973. С. 386.

21. Бунин И. А. Собр. соч. в 9 тт. М., 1965-1997. Т. 3. С.357.

22. Богомолов Н. А. Оккультные мотивы в творчестве Н. Гумилёва// Н. Гумилёв и русский Парнас. Материалы научной конференции 17-19 сентября 1991 г. С.-Пб., 1992. С. 47.

23. Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 190-191.