Воля к балладе (Лиро-эпос в акмеистической эстетике Гумилёва)

  • Дата:
теги: Романтические цветы, анализ

1. Идея этих заметок пришла мне в голову тогда, когда я, работая над первым томом академического собрания сочинений Н. С. Гумилёва, разбирал варианты стихотворений, собранных под обложкой сборника «Романтические цветы» — как известно, эти стихотворения подверглись значительной авторской правке во второй, окончательной редакции сборника в 1918 году.

О масштабе произведенной правки позволяют судить следующие данные: из 14 стихов раннего варианта стихотворения «Сонет» 13 были изменены, из 24 стихов «Баллады» — отрывка из ранней поэмы «Сказка о Королях» — подверглись изменениям 14, из 16 стихов «Оссиана» — 10, го 24 стихов «В небесах» — 15, из 20 стихов «Думы» — 16, из 24 стихов «Креста» — 18, из 36 стихов «Маскарада» — 26, из 36 стихов «Невесты льва» — 28, из 20 стихов «Манлия» — 17 и т. д.

Помимо того, 27 стихотворений из 45, составляющих корпус текстов РЦ 1918 года, получили заглавия или были названы по-новому.

Как видим, здесь было над чем потрудиться текстологу. Однако, сверяя варианты, я — чем дальше, тем очевиднее — видел в специфике вносимых поэтом в свои ранние тексты изменений четкую реализацию некой единой системы. Становилось очевидно, что «переписывалась'’ именно книга, главами которой являлись отдельные стихотворные тексты.

Подобный подход к стихотворным сборникам весьма характерен для литературы начала века. Так, В. Я. Брюсов — «учитель» Гумилёва, — предпосылая в 1903 году книге стихов «Urbi et orbi» программную статью, в частности, писал: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге — не более как главы, поясняющие одна другую, которых нельзя переставлять произвольно»1.

Однако в случае с «Романтическими цветами» Гумилёва имеются некие уникальные черты, обусловленные историей создания этой «стихотворной книги». В 1908 году юный Гумилёв создавал все-таки «сборник», не вторгаясь в тексты стихотворений собственно, а только лишь руководствуясь советами Брюсова, проводя отбор, который, к тому же, носил иногда чисто механический характер. Так, в ответ на недоумение Брюсова, отметившего, что «Неоромантическая сказка» вполне могла бы появиться в книге «ученика», Гумилёв сокрушенно объяснял: «Неоромантическая сказка» осталась за флагом потому, что я издавал книгу за свой счет и экономил место»2!

Помещая «Романтические цветы» в следующую книгу стихов «Жемчуга» (1910) в качестве самостоятельного раздела, Гумилёв вновь прибег лишь к «механической» редактуре, исключив 11 текстов и добавив пресловутую «Неоромантическую сказку». А вот в 1918 году авторская редакторская правка носила качественный характер, была тотальной и единовременной — менялись тексты, присваивались заголовки. Огромную роль здесь, конечно, играл и «возрастной фактор» — ведь за 10 лет, прошедших со времени выхода «Романтических цветов» 1908 года Гумилёв проделал огромный духовный путь. В сущности, в 1918 году Гумилёв-акмеист правит Гумилёва-снмволиста. Ситуация прямо-таки тютчевская:

Так души смотрят с высоты
На ими брошенное тело.

«Ключом» к раскрытию общего смысла производимой Гумилёвым в 1918 году редактуры может стать название книги, нал которой эти вивисекторские манипуляции производились — «Романтические цветы».

2. В научной литературе, посвященной раннему творчеству Гумилёва, пожалуй, не встречалось внятного разъяснения некоей бросающейся в глаза двусмысленности в отношении молодого «ученика символистов'’ к созданному им детищу — «Романтическим цветам». На этот счет сохранилось, впрочем, весьма любопытное свидетельство. Откликаясь на выход «Романтических цветов», И. Ф. Анненский, один из «учителей» Гумилёва, писал: «...Книжка отразила не только искание красоты, но и красоту исканий. Это много. И я рад, что романтические цветы — деланные, потому что поэзия живых... умерла давно. И возродится ли?»3. «Комплимент», заметим, более чем сомнительный — какому поэту приятно слышать, что его произведения деланные, т. е. искусственные, неподлинные? Между тем, сам Гумилёв горячо подхватывает это определение Анненского. «Из всех людей, которых я знаю, только Вы увидели... самую суть, ту иронию, которая составляет сущность романтизма и в значительной степени обусловила название всей книги»4

Если вспомнить, что ирония как художественный прием (троп) выражается обозначением чего-либо в смысле, обратном буквальному (напр. дурака — как «титана мысли», убогой конуры — как «хоромины» и т. д.), то слова Гумилёва об «иронии» как сущности «романтизма» значат то, что романтическая проблематика — сильные, необыкновенные герои, экзотический мир, окружающий их, удивительные события — должны, по замыслу автора, быть объектами осмеяния. Другими словами, «Романтические цветы» оказываются — исходя из оценки самого автора — сборником пародий на «неоромантические» произведения символистов.

По отношению к книге 1908 года это, конечно, сильно сказано. Однако нельзя не заметить, что в самом названии книги скрыта оценочная двойственность, порождаемая двойной аллюзией — на «Цветы зла» Ш. Бодлера с одной стороны, и на «Цветочки» Франциска Ассизского, с другой.

Подобная игра реминисценциями сразу же порождает инвариантность возможных трактовок, предлагая антонимичные альтернативы либо «романтические цветы» — добро, либо — зло, либо они несут святость, либо кощунство, либо ведут к жизни, либо к смерти. И автор, и, но воле автора, — читатель превращается в васнецовского «Витязя на распутья»: «Направо пойдешь — коня потеряешь», «Налево пойдешь — костей не соберешь...» и т. д. Каков же истинный выбор, истинное отношение автора к «Романтическим цветам» — есть тайна, покрытая мраком. Добавим, что и вторжение в корпус текстов «Романтических цветов» «Неоромантической сказки» — чем бы сие не было обусловлено — лишь прибавляет тумана: если в варианте книги стихов 1908 года она кончалась патетическим стихотворением «Одиноко-незрячее солнце смотрело на страны...», финал которого обещал для «Романтических цветов» путь к «спасенью»:

И в терновом венце, под которым сочилася кровь.
Вышла тонкая девушка, нежная в синем сиянье,
И серебряным плугом упорную взрезала новь,
Сочетанья планет ей назначили имя: Страданье.
Это было спасенье, —

то сменившая это стихотворение «Неоромантическая сказка» откровенно травестирует все сказанное выше. Вообще, «Неоромантическая сказка» — плод литературного хулиганства Гумилёва, своеобразная «самопародия» — в духе соответствующих опусов Андрея Белого, — где под «юным принцем» выведен сам Гумилёв, «мудрый дворецкий» обозначает «учителя и наставника» Брюсова, «людоедом» оказывается Бальмонт, обидевший Гумилёва своим высокомерием в Париже:

Людоеда посадили
Одного с его тоскою
В башню мрака, башню пыли.
За высокою стеною.

Говорят, он стал добрее,
Проходящим строит глазки
И о том, как пляшут феи
Сочиняет детям сказки.

Там «Романтические цветы» вели к «страданию и спасению», здесь — к откровенной буффонаде и «сочинению сказок».

В общем, подобное непочтительное отношение к «героике трансцендентального познания», обусловливавшей «неоромантизм» символистов, характерно дня Гумилёва в 1908—1910 годах. «Всего нужнее, — писала Анна Ахматова, — понять характер Гумилёва, и самое главное в этом характере: мальчиком он поверил в символизм, как люди верят в Бога. Это была святыня неприкосновенная, но, по мере приближения к символистам... вера его дрогнула, ему стало казаться, что в нем поругано что-то»5.

Время создания «Романтических цветов» и «Жемчугов» — 1908—1910 годы в судьбе Гумилёва — как раз и приходится на то, когда «по мере приближения к символистам... ему стало казаться, что в нем поругано что-то». «Рыцари духа», к которым гимназист Гумилёв относился как к живым богам, оказались, при ближайшем рассмотрении, людьми неприятными и весьма двусмысленными. По крайней мере, две попытки самоубийства и нервное расстройство, перенесенное Гумилёвым в 1908 году, не прошли для поэта бесследно, и символизм все более становился для него сомнительной ценностью. Это и сказалось в книгах. Во всяком случае, рецензенты «Жемчугов» 1910 года дружно недоумевали по поводу крайне неясной природы поэтического высказывания у юного поэта, нечеткости его отношения к героям и событиям, о которых повествуется в стихах. В равной мере это могло быть лирической поэзией, отождествляющей — с помощью символистской «неоромантической стилизации» — автора и героя, либо эпосом с его сокрытием авторской позиции.

«Стыдливый в своих личных чувствованиях, — писал Брюсов, — он избегает говорить от первого лица, почти не выступает с интимными признаниями и предпочитает прикрываться маской того или иного героя»6. О том же писал и Вяч. Иванов, отмечая, впрочем, что Гумилёв подчас «весело и беспечно» «хмелеет мечтой» и тогда его «эпос» обращается в «тайный символизм», т. е. может восприниматься как лирика7.

Другими словами, можно заключить, что жанровая природа «Романтических цветов» образца 1908—1910 годов неясна: то ли это лирические стихотворения, то ли баллады. Мы не ошибемся, если скажем, что этого тогда не знал и сам Гумилёв. «Присягал» ли он на верность «сверхчеловеку» и «магу» символической поэзии, или смеялся над ним, или одновременно осуществлял то и другое — вот что было, быть может, самой большой проблемой для него в канун выхода «Жемчугов». Его пространное письмо к Брюсову, помеченное апрелем 1910 года, отнюдь не напоминает ликующую реляцию «победителя-ученика» к «побежденному учителю», напротив — оно полно сомнений и недоговоренностей:

«Жемчуга вышли. Вячеслав Иванович в своей рецензии о них и «Аполлоне», называя меня Вашим оруженосцем, говорит, что этой книгой я заслужил от Вас ритуальный удар меча по плечу, посвящающий меня в рыцари. И дальше пишет, что моя новая деятельность ознаменуется во мне разделением воды и суши, причем эпическая сторона моего творчества станет чистым эпосом, а лиризм — чистой лирикой.

Не знаю, сочтете ли Вы меня достойным посвящения в рыцари, но мне было бы очень важно услышать от Вас несколько напутственных слов, так как «Жемчугами» заканчивается большой цикл моих переживаний и теперь я весь устремлен к иному, новому. Какое будет это новое, мне пока не ясно, но мне кажется, что это не тот путь, по которому меня посылает Вячеслав Иванович. Мне верится, что можно еще многое сделать, не бросая лиро-эпического метода, но только перейдя от тем личных к темам общечеловеческим, пусть стихийным, но под условием всегда чувствовать под своими ногами твердую почву. Но я повторяю, что мне это пока не ясно и жду от Вас какого-либо указания, намека, которого я, может быть, сразу не пойму, но который встанет в моем сознании, когда нужно»8.

В 1918 году, работая над ранними книгами, Гумилёв уже ни в какой подсказке не нуждался. Вся правка, производимая им, направлена на то, чтобы снять жанровую неопределенность ранних текстов. «Романтические цветы» 1918 года стали книгой баллад.

Так, начиная с сугубо «технических» текстологических наблюдений, я оказался, в конце концов, лицом к лицу перед очень «общей» и принципиальной проблемой — о смысле жанра баллады в эстетике акмеизма.

3. Тип поэтического высказывания (жанр), как и тип любого высказывания вообще, обладает собственным, отвлеченным от конкретного содержания значением. То, мы говорим, какие слова, какие обороты речи используем, несет информацию не меньшую, чем то, о чем мы говорим. Об одном и том же можно сказать по-разному.

Одна и та же тематика, заключенная в форму романа, рассказа, поэмы или стихотворения, приобретает разнос содержательное наполнение.

Приведу пример из личного «гумилёвоведческого» опыта. В 1985 году, я, неотличный по возрасту, да и, пожалуй, по юношескому «неоромантическому» максимализму от Гумилёва 1908 года, с содроганием душевным читал:

На таинственном озере Чад
Повисают, как змеи, лианы,
Разъяренные звери рычат
И блуждают седые туманы.

По лесистым его берегам
И в горах, у зеленых подножий,
Поклоняются странным богам
Девы-жрицы с эбеновой кожей.

И по сей час помню почти что личную обиду, охватившую меня, когда я узнал окончательный вариант этого стихотворения, получившийся после переделки 1918 года:

На таинственном озере Чад
Посреди вековых баобабов
Вырезные фелуки стремят
На заре величавых арабов.

«Боже! Ну зачем ему понадобились эти арабы?! — думал тогда я. — Зачем ему пришло в голову испортить «неоромантическую» прелесть раннего стихотворения?!»

Теперь, по прошествии некоторого времени, я попытаюсь ответить вам и себе — зачем.

В 1913 году, постулируя акмеистическую доктрину, Гумилёв, прежде всего, указывал на необходимость «более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме»9. Другими словами, для Гумилёва-акмеиста принципиально важным был вопрос о степени зависимости художника от закономерностей отражаемого им мира — вопрос о свободе художественного воображения.

Символисты сознательно стремились к полной свободе творческой воли художника, к примату «созданной» художественной «реальности» над реальностью эмпирически данной. Творческое миросозерцание трактовалось ими как путь «от реального к реальнейшему» — «a realibus ad realiora», по выражению Вяч. Иванова. Подобно тому, как нынешний поклонник компьютерных игр, надевая на себя определенные приспособления, погружается в мир «виртуальной реальности», в котором властвует безраздельно, художник-символист мог создавать картины поразительной яркости и «вещности», нисколько при этом не зависящие от объективно закономерного «хода вещей». Для Гумилёва в 1913 году «виртуальная реальность» символизма — опаснейший духовный порок. Прозорливец! Он угадал ту пагубнейшую роль, которую сыграет в судьбе его страны в XX веке необыкновенное пристрастие русского массового сознания к «иллюзорному» бытию, полагаемому за верное, вопреки здоровому чувству и здравому смыслу. До сих пор нам легче жить в мире идей и фантазии, нежели «ощущать под ногами твердую почву», слишком грубую; до сих пор нашим девизом была пресловутая фраза из анекдота — «слышу не то, что вижу, а вижу не то, что слышу». Правда, «фабрика грез» вышла с развитием средств массовой информации из владения «избранных» «жрецов-символистов». «Символизм» стал явлением ремесленным, массовым.

Панацеей от этого гибельного ухода в «виртуальную реальность» стала акмеистическая «воля к балладе». Я бы определил ее как умение говорить и умение понимать сказанное без ущерба для духовного и житейского опыта. В этом смысле жанр баллады — квинтэссенция так называемого «лиро-эпоса» — оказывается идеальным «оселком», на котором проверяется «целомудренное» отношение художника к «Богу и миру» — важнейшая добродетель акмеиста. «Чистая» лирика стремится подчинить мир автору, «чистый» эпос, напротив, требует от автора подчинения «миру». В балладе же автор, обнаруживая себя в так называемом «лирическом элементе», в то же время демонстрирует «акмеистическое смирение», сознательно отчуждая свою волю от воли «внешней», заложенной в «нечеловеческое» движение материи.

Помянутая выше замена условно-лирического «романтического пейзажа» на чисто «эпическую» «описательную» деталь — демонстрация подобного «акмеистического смирения». Лирический пафос раннего стихотворения в общем сохраняется, но лишается символической «безмерности». Баллада в эстетике акмеизма — жанровое выражение пресловутой «аполлонической меры».

И в заключение я хочу сказать, что мы, русские, в силу особенностей нашего национального миросозерцания, обречены на пристрастие к «лирике». Наша мечтательность, наш максимализм, воспитанный, если верить этногеографам, безграничностью наших пространств, обрекают нас на всегдашнее сочинение красивых сказок, в которые мы верим — самозабвенно и всерьез. Трезвость «эпоса» нам не грозит.

Но нам прямо-таки насущно необходимо обрести «волю к балладе» — в гумилёвско-акмеистическом смысле, к сознательной «редактуре» наших мечтании, сдерживающей нас от окончательного разрыва с «реальностью» — и вот тогда-то и начнутся настоящие чудеса:

Я не печалюсь, что с природы
Покров, ее скрывавший, снят.
Что древний лес, седые воды
Не кроют фавнов и наяд.
Не человеческою речью
Гудят пустынные ветра.
И не усталость человечью
Нам возвещают вечера.
Но в этих медленных, инертных
Преображеньях вещества —
Залог бессмертия для смертных.
Первоначальные слова.
Поэт! Лишь ты единый в силе
Постичь ужасный тот язык
Которым сфинксы говорили
В кругу драконовых владык.
Стань снова вещью, Богом бывши,
И слово вещи возгласи —
И шар земной, тебя родивший.
Вдруг дрогнет на своей оси!

(Гумилёв. «Естество»)

Примечания:

1. Брюсов В. Я. Среди стихов. 1894—1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 77. (Разрядка Брюсова — Ю. 3.).
2. Гумилёв Н. С. Неизданные стихи и письма. Париж, 1980. С. 37.
3. Анненский И. Ф. О романтических цветах // Гумилёв Н. С. СПб., 1995. С. 347—349 (Русский путь).
4. Гумилёв Н. С. Неизданное и несобранное. Париж, 1986, С. 119.
5. Цит. по: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме Ш // Russian literature. 1981. № IX. Р. 176.
6. Брюсов В. Я. Дебютанты // Брюсов В. Я. Среди стихов... С. 262.
7. Иванов Вяч. И. Жемчуга Николая Гумилёва // Гумилёв Н. С. Rro et contra. СПб., 1995. С. 363 (Русский путь).
8. Гумилёв Н. С. Неизданные стихи и письма. Париж, 1980. С. 66.
9. Гумилёв Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 55.