Содержание

О Гумилёве... / О творчестве

Специфика этих образов по сравнению с образами других поэтических систем, также обращающихся к универсальным культурным знакам, во многом определяла индивидуальность этой поэзии. «…«Алфавит» символов того или иного поэта далеко не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты. Индивидуальность художника проявляется не только в создании новых окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического), но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера»^[86]. Большинство наиболее устойчивых символов имеет своим источником мифологические образы, которые, в свою очередь, были актуализированы многими предшествующими символизму культурами. Символы символизма поэтому черпают смыслы не только в контексте произведений самой этой поэтической системы, но и в мифологии и культурах, в которых они были актуальны в предшествующие эпохи.

В поэзии Гумилева использование универсальной символики также было одним из конструктивных поэтических принципов. "Алфавит" символов лидера «цеха поэтов» во многом совпадал с "алфавитом" тех поэтов, на творчество которых ориентировался Гумилев, тех поэтических систем, из которых "выросла" его поэзия. Наиболее близкими поэтическими системами для Гумилева стали романтическая и неоромантическая поэзия^[87]. Однако структура, значения и соотношения символов в его стихах часто не совпадали с соответствующими в поэзии-источнике. Одним из структурирующих признаков творчества Гумилева было изменение символики актуальных для него поэтических систем, причем это изменение перерастало простое развитие символики и определяло рождение новой поэтики, выходящей за рамки романтизма или символизма.

Как известно, одним из провозглашенных принципов акмеистической поэзии было возвращение слову его значения, "снятие" символических коннотаций. О.А.Лекманов говорит о том, что в слове акмеизма были "уравновешены" тайна и реальность. "...Акмеисты, как правило, не жертвовали потусторонним ради посюстороннего. Свою задачу они видели не в том, чтобы изгнать мистику из поэзии, а в том, чтобы уравновесить "мистическое" и "земное", выправить крен в сторону метафизики, допущенный символистами"^[88].

Однако, как мы попытаемся показать в нашей работе, изменения слова в поэзии Гумилева не исчерпываются усилением "земных" значений. С символами происходят некоторые процессы, во многом определяющие своеобразие гумилевского творчества.

Традиционно считается, что изменения поэзии Гумилева видны в его "зрелой" поэзии — периода творчества, начинающегося со времени написания сборника "Чужое небо"^[89]. Однако, по нашим наблюдениям, изменения символики характерны и для раннего творчества поэта и проявились задолго до первых акмеистических манифестов, в сборниках, обычно называющихся "несамостоятельными" и "подражательными"^[90]: "Путь конквистадоров", "Романтические цветы" и "Жемчуга". В произведениях, вошедших в эти сборники, действительно чувствуется ученичество и сильное влияние символизма и романтизма как поэтических систем, а также влияние отдельных представителей этих направлений. Но, как мы попытаемся показать, и в творчестве этого периода ярко проявились индивидуальные черты гумилевского стиля, касающиеся, в частности, переосмысления символических образов и мотивов. В этом смысле показателен образ-мотив варварской стихии — один из сквозных в художественном мире Гумилева.

Нельзя сказать, что образ-мотив варварской стихии в поэзии Гумилева обойден вниманием в гумилевоведении. Напротив, его так или иначе касается почти каждый исследователь творчества этого поэта. Однако в литературе о Гумилеве образ-мотив варварской стихии не связывается с образом-мотивом варварской стихии поэзии символизма. Нам представляется, что он генетически связан с художественным миром и философией символизма, поэтому кажется продуктивным рассмотреть его на фоне аналогичного символистского явления.

«Популярность» образа варварской стихии Гумилева среди критиков и исследователей продиктована прежде всего доминированием в его поэзии, особенно раннего периода, образов, связанных с дикарством, экзотическими примитивными культурами, актуальностью так называемой «африканской темы».

Появление варварской стихии в поэзии Гумилева как явлении культуры начала ХХ века не случайно. Интерес к дикарству, варварству как противоположному современной цивилизации миру плотно укоренен в истории культуры.

Прежде всего, обращение к теме варварства и дикарства обусловлено генетической связью творчества Гумилева с романтизмом. Л.Аллен проводит прямую параллель между русским романтизмом и гумилевской поэзией: «Наряду с пышными восхвалениями мощи африканской тропической природы, которые продолжают до известной степени кавказскую традицию Пушкина и Лермонтова, у Гумилева встречается целый цикл разбросанных стихотворений, посвященных нежно-стыдливому и любовно-сдержанному изображению русских провинций»^[91].

Другим фактором, определившим увлечение Гумилева экзотическим культурами, была тенденция времени, также обусловленная романтическими, или неоромантическими, тенденциями — общий интерес к примитиву и возникновение на почве этого интереса отдельного направления в искусстве. «Потерявшие всякую ориентировку люди начали на ощупь искать кратчайшие пути к утраченным незыблемым ценностям. …Некоторые проявляли очевидную склонность укрыться на Парнасе, сознательно отдавая миру искусства предпочтение перед миром природы. Другие искали выход в возврате к причудливым культам, в спиритизме и столоверчении. Люди с более научным складом ума изучали возможности, заложенные в древних культурах, в религиях Востока и мечтали о возрождении мифа, возникшего в те времена, когда человечество пребывало в большей гармонии с миром природы. Климат культуры был насыщен атавизмом, менее жизнестойким и потенциально более пагубным, чем призыв романтиков «назад, к природе». …Такова была негативная реакция на кризис морали и религии»^[92].

С тенденцией примитивизма появление в творчестве Гумилева дикарства связывает Ш.Греем в статье «Гумилев и примитив»: многие «…выдающиеся фигуры в истории европейского модернизма, нетерпеливо ищущие что-нибудь новое, ухватились за «новые» формы африканского и океанского искусства, увидев в них путь к «остранению». Они были зачарованы иным, отличным от старого, видением человека и его мира, которое открывали предметы примитивистского искусства, ощущением космоса, которое принципиально отличалось от понимания его Аристотелем и христианской космологией, понимания, которое отвергали авангардисты. …Гумилев также считал примитив потенциальным истоком обновления в искусстве…»^[93].

«Пафос отказа от культуры», как назвал эту тенденцию Ю.М.Лотман^[94], был характерной чертой акмеизма и заявлен не только в поэтической практике, но и в акмеистических манифестах: «…Как адамситы, все мы немного лесные звери…»^[95]

Биографическая линия увлечения Гумилевым Африкой описана Давидсоном^[96]. В советском литературоведении был поставлен вопрос об изучении социологического аспекта этой проблематики: «Одной из важнейших проблем, мимо которой не может пройти исследователь творчества Гумилева, является его ориенталистика»^[97].

О.А.Клинг связывает актуальность экзотической тематики у Гумилева кроме всего прочего с влиянием В.Брюсова: «Еще до первой поездки в Африку «африканская тема» входила в состав крови Гумилева. Тем не менее и здесь проявилось сходство с Брюсовым…»^[98].

Интересная и немаловажная для понимания сущности творчества Гумилева трактовка этого образа дана в ряде работ Н.А.Богомолова. Исследуя увлечение Гумилева оккультизмом, автор выдвигает гипотезу о том, что стремление поэта в Африку вызвано следованием оккультному учению: «…знаменитые африканские путешествия Гумилева могут быть объяснены не только абсолютно понятными романтическими устремлениями, но и иными причинами. <...> в масонской (розенкрейцерской) мифологии в качестве особо отмеченных для посвященных высших степеней, назывались Смирна и Каир, которые Гумилев счел необходимым посетить в первые же свои странствования. <…> В свете оккультных представлений Африка должна была хранить таинственное наследие предыдущих рас. В их исторической тетраде, несущей свет истинной мудрости, — а таким представлялись следующие один за другими лемурийцы, атланты, черные и белые, — Африке отводилась роль непосредственной предшественницы нынешней ступени цивилизации, а в различных ее культурах сохранялись важнейшие остатки цивилизаций предыдущих, равно как и столь же важные зачатки нынешней. Поиски путей движения от прошлого к будущему неминуемо должны были привести Гумилева в Африку»^[99].

Мысль Н.А.Богомолова кажется нам важной потому, что обращение к «африканской теме» исследователь связывает с обращением к оккультным мотивам^[100] и, в конечном итоге, к «тайне», присутствие и этих мотивов в поэзии Гумилева, таким образом, является показательным для изучения символистских тенденций.

Аналогичным образом видит вопрос о происхождении этого образа-мотива М.Баскер, его объяснение имеет психоаналитический оттенок: обращение к образам экзотического места и времени «…является попыткой художника-мага залечить раны современной дезориентации, ограничения и неудовлетворенности путем поиска возобновления связи с тем почти забытым состоянием — нашептанным прапамятью во сне, в котором человек ощущал себя психически объединенным в единое целое (дома) с «театрально-декоративной», первобытно-яркой вселенной: где обычные предметы и действия были наделены таинственным, как бы магическим значением и все взаимоотношения давали тот же «трепет души», как и сновиденческая встреча с Клеопатрой или царицей Содома»^[101].

Все эти истоки гумилевского образа признаются нами немаловажными, однако, как уже говорилось, на наш взгляд, продуктивным представляется изучение образа-мотива варварской стихии Гумилева как явления, соотносящегося с соответствующим явлением поэзии символизма.

В символизме образ-мотив варварства, с одной стороны, связан с мотивом ожидания наступления неизбежной спасительной катастрофы и с настроениями «конца века», которыми было проникнуто мироощущение модернизма. «Пафос “конца века”, неминуемой гибели этого мира, воля к смерти... — непременные черты этой эпохи, но они неизбежно рисуются во вселенских апокалиптических масштабах, свободными от всякой общественной конкретности, а образ поэта — это, как правило, образ одинокого пророка-сверхчеловека, провидящего бездну, невидимую другим. Лишь сравнительно редко, как у позднего Блока, эта картина обреченности дополняется картиной будущего обновления человечества, очищенного мировым катаклизмом...»^[102].

Это разрушительная сила, приносящая одновременно возмездие и искупление.

С другой стороны, варварская стихия в поэзии символизма — это актуализация народной, древней культуры, поиск в примитивном первозданном полусказочном мире «истинного» существования, обращение к «истокам».

Две стороны этой стихии синтезируются в противоречивом образе народа. Это одновременно и источник жизненных сил, с ним связаны надежды на возрождение мира, и та сила, предназначение которой — разрушить современную цивилизацию. В эпоху символизма все больше возрастает внимание к народному, «массовому» искусству, отношение к которому также было неоднозначным. «… В нем видели и воплощение агрессивной пошлости, угрожающей самому существованию мира духовных ценностей, и новое, свежее художественное слово, таящее в самой своей пошлости истинность и неутонченность подлинного, здорового искусства»^[103].

Наконец, со стихийностью связан лирический герой блоковской поэзии, жаждущий слияния с несущей космическое, упорядочивающее начало Девой.

Как можно заметить, внимание исследователей Гумилева обращено на одну сторону образа-мотива варварской стихии, которая связана с романтическим идеализированием «примитива». Имея в виду только этот компонент образа, строго говоря, его нельзя назвать «варварской стихией» и изучать его на фоне символистского явления. Это, скорее, дикарство, экзотика. Они существуют в поэзии Гумилева и как отдельное явление, однако нам бы хотелось рассмотреть гумилевский «примитивизм» не только в контексте романтизма, но и вписать его в символистскую систему мотивов и сюжетов.

В ранней поэзии Гумилева варварская стихия действительно изображается в романтической традиции:

Я в лес бежал из городов,
В пустыню я бежал...
Теперь молиться я готов,
Рыдать, как прежде не рыдал. (1902)^[104]

Применительно к допечатным опытам, наверное, еще рано говорить о какой-либо Гумилевской специфике решения мотива, стихотворения этого периода подражательны. Лирический герой ранней лирики по-романтически осознает своей целью покорение и укрощение варварской стихии, отождествляет себя с конквистадором-мессионером. Культурный знак "конквистадор" функционирует наряду с другими распространенными образами-знаками. Стихи перенасыщены "узнаваемыми" символистскими и романтическими образами

Я конквистадор в панцире железном,
Я весело преследую звезду,
Я прохожу по пропастям и безднам
И отдыхаю в радостном саду...(23)

Хотя эти образы иносказательны и одновременно не имеют явного рационально постигаемого значения, их нельзя назвать символами. Их содержание лежит за текстом произведения и, более того, за контекстом сборника — они отсылают к знакам поэзии других авторов и к универсальным культурным знакам. Стихотворение разгадывается обращением к широкому контексту творчества Гумилева. Одновременно эти образы не пластичны, в них отсутствует конкретная «явленность». Причем конкретность, пластичность отсутствует, опять-таки, не только в произведении, но и во всем сборнике. То есть текст, наполненный такими образами-шифрами нельзя назвать текстом-ключом, задающим иносказательный смысл реалистическим образам других стихотворений, как это было характерно для поэзии Блока. З.Г.Минц говорит о таких "ключевых" текстах, где "тот или иной пласт значений зафиксирован достаточно полно, порой — прямо назван"^[105], как об одном из символообразующих факторов у Блока. Гумилевские образы этого периода как бы лишены и содержательной стороны — она лежит вне текста, и выразительной — форма образа условна и напоминает форму конвенционального знака, которая существует только для того, чтобы знак был узнан, а не для того, чтобы выразить содержание. Конечно, при исследовании природы этих знаков нельзя забывать, что это юношеские и во многом подражательные стихи. Они напоминают "символистский жаргон", пользующийся в то время широкой популярностью среди эпигонов символизма и бывший не только своеобразным эпигонским "методом", но одной из черт символической поэзии. «...Превращение символа в иероглиф постоянно существует в символизме как потенциальная опасность, приводящая к нарушению цельности образа и к возникновению символического "жаргона"»^[106].

Это своего рода "пустые" символы. Знаки, указывающие на символ. Н.А.Богомолов подобного рода явления в "Романтических цветах" называет "отсылками к символам"^[107].

Вероятно, в том числе и к фигурированию подобных знаков в поэзии Гумилева можно отнести его автохарактеристику: "Я ... до сих пор смотрел на мир "пьяными глазами месяца" (Ницше). Я был похож на того, кто любил иероглифы не за смысл, вложенный в них, а за их начертания и перерисовывал их без всякой системы. В моих образах нет идейного основания, они — случайные сцепления атомов, а не органические тела"^[108].

Однако нельзя забывать, что многие знаки ранней поэзии затем получили развитие в творчестве Гумилева (среди них можно назвать, например, образ сада, бывший актуальным на протяжении всего творческого пути Гумилева) ^[109], то есть они были органичны творческому сознанию автора, поэтому слепым использованием "чужих" знаков это можно назвать с большими оговорками.

Мы предлагаем называть такие знаки декларативными аллегориями. Знак только декларируется, заявляется, но не раскрывается ни с точки зрения содержания, ни с точки зрения конкретной явленности. Он во многом остается открытым для наполнения, как со стороны содержания, так и со стороны выражения.

Вероятно, отношение Гумилева к знаку напрямую связано с его отношением к "тайне". Для раннего Гумилева характерен интерес к внешней стороне явлений, которые затем вызывали более глубокий его интерес. Известно высказывание А.Ахматовой о том, что "...в последние годы Николай Степанович снова испытывает влияние Бодлера, но уже другое, гораздо более тонкое. Если в 7-8 году его прельщали в стихах Бодлера экзотика, гиены и прочее, то теперь то, на что он тогда не обращал никакого внимания, более глубокие мысли у Бодлера. То, что у Бодлера дается в сравнении, как образ, — у Николая Степановича всплывает часто как данность. Это именно и есть влияние, поэтическое, а не эпигонское "слизывание" ^[110]. На эти слова Ахматовой обращает внимание в своей статье Н.А.Богомолов в связи с мыслью о том, что "...в первой “настоящей” книге Гумилева, “Романтические цветы”, оккультные мотивы находятся на поверхности и должны быть очевидны, тогда как в последней, в «Огненном столпе» (а также и в ряде не опубликованных при жизни или не собранных в книги стихов), они глубоко усвоены творческим сознанием поэта и оказываются одним из конституирующих принципов его поэтического мира"^[111].

Такое же изменение, по всей видимости, претерпело и его отношение к тайне и знаку, содержащему "тайное" понятие. Вероятно, одной из причин появления в ранней поэзии декларативных аллегорий было то, что во всем тайном — будь то оккультное учение или поэзия Бодлера — Гумилева того времени интересовала только внешняя сторона. То же было и с образами: «внешняя сторона», «начертания» доминировали над «идейным основанием». Неслучайно Вл.Ходасевич замечает, что « … в «Пути конквистадоров», и в «Романтических цветах», и в «Жемчугах» было слов гораздо больше, чем содержания…»^[112]

Однако декларативные аллегории — далеко не единственный вид знака, функционирующий в поэзии Гумилева. Они в основном характерны для раннего, точнее, юношеского, периода творчества, хотя встречаются и в более поздней поэзии.

Более сложную структуру имели образы, прочтение которых также требовало обращения к тому или иному контексту, например, к символизму или романтизму, однако произведения не воспроизводили систему отношений знаков этого контекста (о них речь пойдет ниже). "Бесконечный" круг значений иного знака, функционирующего в контексте-источнике в качестве символа, ограничивался определенным комплексом значений. Это давало сразу несколько эффектов.

Во-первых, ограниченный в значении, знак превращался в аллегорический, а стихотворение, содержащее такие знаки, прочитывалось как аллегорическое иносказание, то есть изложение какой-либо рационально постигаемой идеи.

Во-вторых, ввиду того, что произведения по самому "набору" символов для знающего читателя явно соотносились с контекстом-источником, в них содержалось отрицание того символического значения, которое имели знаки до попадания в гумилевский контекст. Ограничение значения отрицало не только "бесконечный" комплекс смыслов, но и саму непостигаемость, загадочность, тайну знака. В этом смысле можно говорить об отрицании тайны, о десимволизации символа.

В третьих, из-за приобретения знаками "новых" значений, отношения между знаками переструктурировалось и рождалась новая система отношений, новая знаковая система. По концепции Ю.М.Лотмана, "... наиболее значима система отношений, которую поэт устанавливает между основополагающими образами-символами. Область значений символов всегда многозначна. Только образуя кристаллическую решетку взаимных связей, они создают тот «поэтический мир», который составляет особенность данного художника"^[113].

Так, новую интерпретацию приобретает антитеза "варварство-культура".

Многие тексты Гумилева построены на противопоставлении варварства и культуры, точнее, нейтрализации этой антитезы, то есть уравнивании варварства и культуры. В роли варварства в таких стихотворениях могут выступать образы экзотического мира, связанные со «звериным», «природным» началом:

«…Смотрите все, как шерсть моя дыбится,
Как блещут взоры злыми огоньками,
Не правда ль, я такая же царица,
Как та, что спит под этими камнями?
В ней билось сердце, полное изменой,
Носили смерть изогнутые брови,
Она была такою же гиеной,
Она, как я, любила запах крови» («Гиена», 66);

Он был героем, я — бродягой,
Он — полубог, я — полузверь,
Но с одинаковой отвагой
Стучим мы в замкнутую дверь («В пустыне», 317);

В этой же роли выступают и образы, связанные с разрушающей стихией: в стихотворении «Варвары» «могучие грубые люди» появляются в ожидающей их униженно стране:

На площади людной царица поставила ложе,
Суровых врагов ожидала царица нагою.
Но варварство не снисходит даже до диалога с миром цивилизации:
Но хмурый начальник сдержал опененную лошадь,

С надменной усмешкой войска повернул он на север. (93) Стихотворение «Гиена» — характерный пример того, что в поэзии Гумилева символические знаки используются как аллегории. При этом у аллегории развивается своеобразная «многозначность» — она отсылает не к одной знаковой системе. Внутри каждой знаковой системы она имеет одно, определенное, значение, но в тексте ее значение одновременно направлено, как минимум, в две стороны.

В начале стихотворения даются два образа — царицы:
Над тростником медлительного Нила,
Где носятся лишь бабочки да птицы,
Скрывается забытая могила
Преступной, но пленительной царицы

и гиены:

Ночная мгла несет свои обманы,
Встает луна, как грешная сирена,
Бегут белесоватые туманы,
И из пещеры крадется гиена.

Ее стенанья горестны и грубы,
Глаза ее зловещи и унылы,
И страшны угрожающие зубы
На розоватом мраморе могилы.

Затем описание этих образов идет одновременно — путем сравнения одного с другим, это сравнение организованно прямой констатацией их равнозначности:

«…Смотрите все, как шерсть моя дыбится,
Как блещут взоры злыми огоньками,
Не правда ль, я такая же царица,
Как та, что спит под этими камнями?

В ней билось сердце, полное изменой,
Носили смерть изогнутые брови,
Она была такою же гиеной,
Она, как я, любила запах крови» (66).

Культурное и дикарское уравниваются. Образ царицы здесь — знак культуры, а образ гиены — знак первобытного дикарского начала.

Но одновременно образ царицы отсылает к образу несущей гармонию, культуру «царицы» из мира символизма. Само появление образа царицы в качестве знака культуры во многом подсказано тем, что культура как таковая воспринималась Гумилевым через символизм.

Таким образом, по отношению к знаковой системе символизма образ царицы — аллегория Девы, и уже здесь лежит часть значений стихотворения. Во-первых, слово «царица» понято здесь буквально и соотнесено с культурным контекстом Древнего Египта. Символическое значение символистского знака снимается. Смысл стихотворения определяется во многом отрицанием символического значения.

Отрицание символической системы координат состоит и в том, что перестраиваются отношения варварство — культура, они, как уже было сказано, приравниваются друг к другу.

Антитеза варварство — культура, хотя это и отголосок символизма, является самостоятельной акмеистической проблематикой и существует не только как отрицание отношений варварства и культуры в символизме. Таким образом, перестраивание их отношений в стихотворении отсылает к обеим знаковым системам — символистской, которая отрицается, и гумилевской, которая констатируется.

Здесь необходимо остановиться на некоторых важных особенностях гумилевского слова. Первичное его значение происходит не из естественного языка, а из символической системы.

Напряжение смысла в гумилевском тексте строится на отрицании символического значения. Отрицание стандартного, узусного, значения — общий закон поэтического слова, но здесь в качестве «стандартного» выступает язык сформированной символической системы.

Это можно назвать обратной «эмфазой», если иметь в виду терминологию М.Л.Гаспарова, по которой символ — своеобразный вид тропа: «...вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории поэтическая практика изобрела седьмой, до сих пор не получивший бесспорного названия и определения. Тропами назывались случаи употребления слова в несловарном, переносном значении, то есть именно то порождение нового значения, к которому стремились модернисты. Шесть традиционных тропов были: метафора..., метонимия.... синекдоха.... ирония..., гипербола... и, наконец, эмфаза — сужение значения («этот человек был настоящий человек», то есть герой; «здесь нужно было быть героем, а он только человек», то есть трус). К этому списку новое время добавило, так сказать, антиэмфазу — расширение значения, размывание его... ...Какое слово из традиционного репертуара литературной терминологии естественно напрашивалось для обозначения нового приема? Символ»^[114].

Эмфаза, конечно, без употребления этого термина, провозглашалась акмеистами в манифестах, однако значение слова «возвращается» не в стандартное узусное слово. «Царица» из стихотворения «Гиена» действительно теряет символическую бесконечность смысла, несказанность, оказывается ”реальной” царицей. Однако нельзя сказать, чтобы слово «царица» значило бы здесь «монарх» или имело любое закрепленное в языке переносное значение. В гумилевской знаковой системе образ царицы становится аллегорией культуры, поэтому он так легко заменяется в аналогичном стихотворении, написанном в этот же период творчества, «В пути». Акцент в нем делается не столько на самом равенстве культурного и дикарского, сколько на том, что их уравнивает смерть (мысль о том, что перед лицом смерти все равны, — одна из главных для Гумилева), но тем не менее образы в нем составляют ту же аллегорическую пару «знак культуры» — «знак варварства»:

Давно вода в мехах иссякла,
Но как бродяга не умру:
Я в память древнего Геракла
Сперва отдам себя костру.
И пусть, пылая, жалят сучья,
Грозит чернеющий Эреб.
Какое странное созвучье
У двух враждующих судеб!
Он был героем, я — бродягой,
Он — полубог, я — полузверь,
Но с одинаковой отвагой
Глядим мы в замкнутую дверь (317).

Ф. де Соссюр говорит о заменяемости образа как о критерии аллегоричности, знаковости: «Символ характерен тем, что он всегда не до конца произволен; он не вполне пуст, в нем есть рудимент естественной связи между означающим и означаемым. Символ справедливости, весы, нельзя заменить чем попало, например, колесницей»^[115].

В этот же ряд стихотворений можно включить, например, рассматривавшиеся выше стихотворения «Варвары», «Франция».

В стихотворении «Гиена» слову «царица» «возвращено» внесимволическое значение. Но сама возможность прочтения стихотворения в иносказательном смысле говорит о некоем потенциале присутствия в гумилевском слове чего-то, что отличает его от стандартного слова. И речь здесь идет не только о поэтической метафоричности.

Несмотря на то, что слова не имеют символического значения, они «нагружены» аллегоричностью. Понимание стихотворения возможно, если под образом царицы понимать знак культуры, под образом гиены — варварство, дикарство. Значит, «прямое» значение слова также вытеснено «знаковым». Это легко почувствовать, если учесть, что сами образы царицы и гиены условны.

На условность акмеистических образов не раз обращали внимание критики и исследователи.

И.Анненский в критическом отзыве на сборник «Романтические цветы» назвал образы гумилевской поэзии «бутафорскими»: «…Тут целый ряд тропических эффектов, и все, конечно, бутафорские: и змеи-лианы, и разъяренные звери, и «изысканный жираф»…, но все чары африканки пропитаны трагедией…»^[116].

Об условности акмеистических образов как определяющем моменте поэтики говорил П.Н.Медведев (М.М.Бахтин): «Самая акмеистическая экзотика и примитивизм являются чисто стилизаторскими и еще более подчеркивают принципиальную условность поэтической темы»^[117].

Ю.М.Лотман также видел в условности образов принципиальную черту акмеистического образа: «…создаваемые ими [акмеистами — Т.У.] тексты порой имитировали культурный примитив (разумеется, в представлениях культурного человека начала ХХ в.). Однако определяющим было не то, что имитируется, а сам факт имитации — низведение вторичного текста в ранг первичного»^[118].

Условность слова предполагает наличие у него какого-то «другого», нестандартного, значения. Причем в данном случае условность — критерий распознавания аллегории и символа, говорящий в пользу аллегории.

Поэзия Гумилева во многом аллегорична, но этот аллегоризм имеет иную природу, чем, например, в творчестве Брюсова. Если раннее творчество Брюсова — это вход в поэтическую систему символизма, то творчество Гумилева — выход из нее.

Аллегоричным может быть образ «на пути» к символу, а также символ с закрепившимся значением. Брюсов «развертывал» образ с тем, чтобы образ содержал не рациональное понятие, а интуитивно постигаемый смысл. Гумилев, напротив, «свертывал» символистские знаки в аллегории, опредмечивая образ, отвлекая его от тайного и сосредотачивая на рационально и сенсорно ощутимом. Другими словами, Гумилев, на первый взгляд, идет по тому же пути, что и Брюсов, но в обратную сторону — «возвращает слово обратно». Но слово «возвращается» не в ту же точку, откуда оно начало свой путь. Гумилевское слово отрицает значение символической знаковой системы, но, вместо того, чтобы иметь «стандартное» значение, включается в достаточно прозрачную знаковую систему гумилевской поэзии.

Символ — это тонкое соотношение реалистичности и иносказательности. Нарушение баланса в ту или другую сторону приводит или к «вымыванию» «плоти» слова и появлению аллегории, или к «реалистическому» слову. Это видно из «судьбы» знака в символизме. С одной стороны, это сформированная символическая система, где иносказательное значение тяготеет к фиксации его в слове. Это приводит к деактуализации «реалистической» стороны и к порождению аллегорий. С другой стороны — это поэтическая система, близко соприкасающаяся с реализмом. Не случайно, например, многие исследователи Блока говорят о «реалистичности» его поэзии^[119].

«Начальная точка» брюсовской поэзии — «реалистичное» слово. Его возможности Брюсов расширял иносказательностью развернутой метафоры и импрессионистическим компонентом. «Из всех видов символики аллегорический метод <...> оказался для Брюсова с его рационалистическим мышлением более естественным и адекватным творческому сознанию»^[120].

Путь к символу для него был — усиление иносказательности слова.

«Начальная точка» гумилевского слова — знак из сформированной символической системы, где аллегорический компонент преобладает. Но в поэзии Гумилева слову не возвращается «реалистичность». Скорее, наоборот, акмеизм в гумилевском варианте — это шаг от реализма. Гумилевское слово часто не мыслимо без включения его в достаточно четкую знаковую систему. Одно иносказательное значение слова снималось, но тут же формировалось другое. Причем это «новое» значение часто было переосмыслением того значения, которое отрицалось. Развивалась как бы одна из сторон символического знака. Так, «царица», осмысляемая внутри символизма как носитель гармонизирующего начала, становится у Гумилева знаком культуры.

Вероятно, в некотором смысле аллегоричность гумилевской поэзии во многом была подготовлена символистской поэзией. В "теоретических" произведениях символисты часто отрицали аллегорию как средство выражения несказуемого. "Символисты видели в аллегории — даже в том случае, если ее идейная функция приближалась к функции многозначного символа, — отступление от нормы, измены иррационализму, эстетическое нарушение, которое можно извинить, но не оправдать"^[121].

Д.Мережковский вообще отвергал аллегорию как истинно поэтическое слово: "символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить"^[122].

Однако в поэтической практике символистов аллегории были не менее характерны, чем символы. Д.Е.Максимов подразделяет символистскую символику на два вида: "Одну из них я назвал бы формой "эмпирического символа", то есть символом, в котором первый, образный план соответствует реальным явлениям, взятым в их единстве, в их объективной смежности и объективных связях (например, в стихотворении Блока "Пожар" картина пожара — эмпирична, а ее скрытый смысл — универсален). Блок и Андрей Белый нередко пользовались "эмпирической символикой", то есть вели свои символические стихотворения от образов реальной действительности… Наряду с эмпирической символикой в символизме была распространена в такой же или даже в большей мере символика конструктивная. Она представлена иносказательными образами, вырванными из естественного для них контекста действительности, конструированными с помощью фантазии или отобранными из фондов культуры, мифологии, истории и также частично абстрагированными, лишенными реального контекста <...> Конструктивные символы, так же как эмпирические, были вполне приспособлены, чтобы выражать "универсальное", многозначное содержание, и действительно его выражали <...>. Но в их образовании инициатива рационалистической мысли проявлялась сильнее, чем в создании эмпирических символов, и это обуславливало их особое предрасположение к аллегорической форме. Аллегория и является одним из видов конструктивной символики. Эта форма построена на однозначном, ... рассудочном осмыслении образов первого плана"^[123].

В статье о Вяч.Иванове С.С.Аверинцев указывает на тяготение символистского знака к аллегории как на закономерное явление в контексте символизма: "...Культ «многоликости» символа, выстраивание образов-зеркал, без конца отражающих друг друга, <...> все это всерьез угрожало поэзии срывом в беспредметность. Уже акмеистические критики символизма не без основания указали на то, что абсолютизация принципа символа опустошает образ, обесценивая его конкретность, его пластику"^[124].

Е.В.Ермилова возможность "аллегоризации" образа также рассматривает как одну из закономерностей символизма: «И внутри самого символизма, а не только на его эпигонской периферии может "вымываться" идея "верности вещам". Это происходило при установлении "точных" соответствий "низшего" и "высшего" планов, чему способствовали оккультные увлечения Белого и Эллиса. ...Установление точных соответствий и превращает символ в знак»^[125]. «...На деле очень тонка и очень легко разрушается грань, которая отделяет символический образ как образ, открывающий многозначное единство, «явное таинство жизни», от образа, скрывающего в себе некую «загадку» идею, для которой этот образ служит лишь оболочкой, внешним значением»^[126].

Конечно, речь здесь идет лишь о тенденции, поэтому нельзя категорично заявлять об отсутствии реалистической стороны образа в поэзии символизма. Наиболее показательный пример выраженности реалистического начала в символизме — поэзия Блока, о чем говорилось выше.

Вероятно, замещение символов аллегорическими знаками — закономерность существования любого символа с разработанной и установленной системой значений. Символизм — эпоха сформированной символической системы. Особенно это касается "младшего" символизма, вырабатывавшего свою мифологию, ставящего во главу угла не только принцип выражения, но сами мифологемы, участвующие в творчестве. Любой "сверхзначимый" образ такой поэзии стремился к некоей определенности, более или менее четкому соответствию между образом и идеей. «Наши символисты основывали понимание символической речи на реминисценциях принципов индийской поэзии двани и персидской поэзии суфиев. Второй внутренний смысловой план дванийской поэзии индусов или же овеянной суфийством поэзии персов возникал в результате проекции словесных значений на готовый, устойчивый религиозно-мистический фон [курсив наш — Т.У], каким было окрашено сознание людей определенных эпох. Символические значения подсказывались кругом представлений и эмоций, соответственных укладу мышления, которым поддерживалась живая мифологическая традиция, питавшая и определявшая поэтическую семантику. Символисты были озабочены воссозданием таких мировоззрительных предпосылок, которые бы позволяли находить в поэтической речи затаенный поэтический смысл»^[127].

Тяготение к знаку, вероятно, является одним из свойств символа. Пройдя период формирования, знак закрепляет за собой более или менее определенный комплекс значений. «...Оказываясь внутри наших знаковых систем, символы переходят («переводят нас») из состояния понимания в ситуацию активно действующего автоматического режима нашего индивидуального психического механизма). Этим мы постоянно уменьшаем количество символов в обращении и увеличиваем количество знаков. По существу, богатейший опыт научного семиотизирования третьей четверти ХХ века — это опыт перевода символов сознания в знаки культуры»^[128].

По-своему понимая понятие "символ" — как слово в нестандартном значении, В.В.Виноградов также говорит о неизбежном закреплении этих знаков в узусе^[129].

То есть в жизни знака есть такой период, когда одинаково актуальны и воспринимаются как обязательная целостность план выражения и план содержания. Когда этот момент проходит, символ начинает восприниматься — и сознанием поэта, и сознанием читателя, как знак с закрепленным значением. "Незнакомые или знакомые иероглифы (письменные знаки, передающие значение слова или соответствующее ему понятие или образ) и аналогичные им образные жесты ... могут усваиваться, как и другие новые образы и слова незнакомого языка, посредством правого полушария. Но после их усвоения они передаются по каналам межполушарной связи и записываются в словарном коде левого полушария. Оно может иметь соответствующий графический (зрительный) словарь с правилами его перевода в звуковой фонемный код и с грамматической информацией в соответствующих словоформах"^[130]. Это формулировка Вяч.Вс.Иванова относится не к художественному символу, однако, вероятно, во многом существование символа в сознании можно сопоставить с существованием иноязычного знака. В какой-то момент для сознания утрачивается актуальность и непосредственность восприятия внешней стороны знака. Сознание начинает игнорировать образ и воспринимать его только как указание на соответствующее содержание; то есть целостность символа как нерасторжимого единства формы и содержания теряется.

Для сохранения символической природы знака необходимо его постоянное обновление. Это опять-таки характерно для блоковской поэзии, на любом этапе во многом сохраняющей символичность.

Но такой механизм появления аллегории характерен для формирующей себя символической системы, какой был символизм. Аллегорическая природа гумилевской аллегории иная. Символистская аллегория — это один из возможных вариантов следующего закономерного, естественного периода существования символа (другой вариант, возможность существования которого мы рассмотрим ниже, — реалистический образ). Знаковая система, включающая в себя такие аллегорические системы, "хранит" символический потенциал и всю систему отношений символической системы. Гумилевская аллегория — трансформация символа.

«Аллегорическое» наполнение «пустого знака», превращение символа символизма в аллегорию — не единственный путь преобразования знака в поэзии Гумилева. Другой способ существования преобразованного символа — использование его как метафорического пластического образа.

Стихотворение «Сахара» (сб. «Шатер») некоторыми образами отсылает к мотиву апокалипсиса, к актуальному в символизме мотиву разрушения варварской стихией цивилизации:

И, быть может, немного осталось веков,
Как на мир наш, зеленый и старый,
Дико ринутся дикие стаи песков
Из пылающей юной Сахары.
Средиземное море засыпят они,
И Париж, и Москву, и Афины…(268)

Однако образы, актуальные в символизме и относящиеся к мотиву апокалипсиса, имеют метафорическое значение. Это образ коня:

Буйный ветер в пустыне второй властелин.
Вот он мчится порывами, точно
Средь высоких холмов и широких долин
Дорогой иноходец восточный;

музыкальной стихии:

И звенит, и поет, поднимаясь, песок;

«красного светила» (в стихотворении — солнца):

Воздух меркнет, становится солнца зрачок
Как гранатовая сердцевина;

огненного столпа (в стихотворении песчаного, пылевого):

И, чудовищных пальм вековые стволы,
Вихри пыли взметнулись и пухнут,
Выгибаясь, качаясь, проходят средь мглы,
Тайно веришь — вовеки не рухнут;

змея-дракона:

Так и будут бродить до скончанья веков,
Каждый час все грозней и грознее,
Головой пропадая среди облаков,
Эти страшные серые змеи.

Каждый в отдельности образ отнюдь не напоминает апокалиптический. Но то, что этих образов — целый ряд, своеобразная «картина» — говорит о том, что они связаны с апокалипсисом.

Эти образы существуют в тексте как бы в отрыве от их знакового значения. Это пластичные, представимые метафоры. При подключении символического контекста внимание читателя концентрируется на отрицании сакрального значения этих образов.

Подобная метафоричность переосмысляемых символов присуща многим стихотворениям Гумилева. Так, правда, с некоторыми оговорками можно говорить о присутствии мотива апокалипсиса в стихотворениях «Носорог» и «Лесной пожар». Наверное, нельзя утверждать, что этот мотив в данных текстах является конструктивным, однако тема всеобщего «смятения», неизбежности гибели показывает, что, вероятно, это раннее стихотворение Гумилева было навеяно распространенным сюжетом:

Видишь общее смятенье?
Слышишь топот? Нет сомненья,
Если даже буйвол сонный
Отступает глубже в грязь.
Но, в нездешнее влюбленный,
Не ищи себе спасенья,
Убегая и таясь («Носорог», 73);

Ветер гонит тучу дыма,
Словно грузного коня.
Вслед за ним неумолимо
Встало зарево огня.
…
Резкий грохот, тяжкий топот,
Вой, мычанье, визг и рев,
И зловеще-тихий шепот
Закипающих ручьев.
…
Все страшней в ночи бессонной,
Все быстрее дикий бег,
И огнями ослепленный,
Черной кровью обагренный,
Первым гибнет человек («Лесной пожар», 87-88).

Применительно к этим стихотворениям о корреляции с символом можно говорить лишь с большой натяжкой и, однако, нельзя отрицать некую общность с распространенным актуализированным символизмом мотивом. Такие стихотворения в поэзии Гумилева не редкость, в качестве еще одного примера можно вспомнить «Невесту льва».

Кроме этих примеров метафорического присутствия символа есть и такие, где образ варварской стихии — один из периферийных образов стихотворения, которое само по себе отношения к варварской стихии не имеет:

Застонал я от сна дурного
И проснулся, тяжко скорбя;
Снилось мне — ты любишь другого
И что он обидел тебя.

Я бежал от своей постели,
Как убийца от плахи своей,
И смотрел, как тускло блестели
Фонари глазами зверей.

Ах, наверно, таким бездомным
Не блуждал ни один человек
В эту ночь по улицам темным,
Как по руслам высохших рек.

<…> («Сон», 225)

Такая трансформация символического образа в образ-метафору — вариант «реалистического наполнения» знака, так как на первом плане оказывается именно «ощутимая» сторона знака.

Вероятно, такой путь переосмысления символической системы обычно имеет место в истории культуры на исходе периода актуализации символического. Д.С.Лихачев говорит о том, что в средневековой культуре одним из способов «освобождения творчества из-под власти теологии» было «материальное воплощение символов»: «…тесная связь образа и средневековых теологических учений приводило к тому, что одни и те же символы повторялись, были привычными и традиционными. Они черпались из одного и того же теологического фонда. Поиски общего, «вечного», устранение индивидуального вели к однообразию в выборе образов»^[131].

Этими тенденциями, по мнению Д.С.Лихачева, определялись два пути дальнейшего развития искусства: «писатели нередко компенсировали себя тем, что создавали из символов целые картины. Уже здесь мы можем заметить стремление к освобождению литературного творчества из-под власти теологии. Другой путь освобождения из-под власти теологии заключался в том, что в символе из двух «со-бросаемых» ... значений перевес оказывался на его «материальной» части. Отсюда средневековый «реализм» (термин средневековой философии), приводящий к материальному воплощению символов»^[132].

В качестве примера того, насколько материально понимали в средневековье многие символы и образы, Д.С.Лихачев говорит о фреске Успенского собора XI в. во Владимире: «На арке центрального коробового свода западной части собора в композиции Страшного суда над трубящим ангелом, сзывающим живых и мертвых, изображена исполинская кисть руки, сжимающая души праведных в образе младенцев. Живописец, изобразивший эту руку, буквально понял библейское выражение «души праведных в руце божией». Обратный перевес духовной части образа приводил иногда к той же его «материализации». Этот средневековый «реализм» вызывал иногда своеобразное «мифотворчество». Материально понятый символ развивал новый миф»^[133].

Определяющим моментом в специфике структуры образа поэзии Гумилева, по нашему мнению, является не столько аллегорическое переосмысление или «материальное воплощение» символа, сколько балансирование знака между аллегорией и символом, метафорой и символом.

Некоторые стихотворения с трансформированным символом-метафорой сохраняют потенциал символического значения.

В стихотворении «Сахара» создание текста, содержащего целый ряд образов, напоминающих апокалипсис, говорит лишь о желании создать «свой» апокалипсис, отличный от библейского и символистского.

Обращает на себя внимание один из вариантов этого стихотворения. Он был напечатан (Москва, 1920, №20) за год до первого издания сборника и за два года до второго, считающегося текстологами «каноническим». Отличие от текста, включенного в сборник, заключатся в том, что в нем отсутствует двенадцать строф (из двадцати трех). В этом варианте нет тех строк, которые не относятся к мотиву апокалипсиса. Мотив, напоминающий апокалипсис, здесь единственный. То есть стихотворение в сознании автора существовало в том числе как специфическая интерпретация, трансформация апокалиптического мотива и одновременно как создание собственной версии реализации этого мотива.

Символические образы, переосмысленные как метафорические, одновременно — на другом уровне прочтения — сохраняют символическое значение.

То же можно сказать о стихотворениях «Лесной пожар» и «Носорог». При их прочтении сохраняется возможность восприятия их как специфической реализации мотива апокалипсиса. У них, по сути, отсутствует однозначный код прочтения.

Ю.М.Лотман в статье о Державине говорит о том, что при восприятии текстов поэта оставалась возможность двойного кода их прочтения: «…художественная позиция задавала для Державина необходимость структурного многоязычия. Это в частности проявлялось в постоянном переходе символов в эмблемы и эмблемы в символы, ...для него оставалось возможным двойное чтение его текста: точно также как в поэзии его «низкое» могло функционировать как «высокое», а «высокое» как «низкое», не стирая, а подчеркивая между ними структурное различие, взаимный переход символов и эмблем подразумевал острое ощущение разницы их смысловых функций»^[134]. Вероятно, нечто похожее имело место и в поэзии Гумилева.

Во многих текстах Гумилева знак, перешедший в аллегорию, проявляет себя как символ. В некоторых текстах знак выступает и в той, и в другой роли — и как аллегория, и как символ. Иногда аллегорический знак буквально на глазах оборачивается другой своей стороной и оказывается символом.

В стихотворении «Ягуар», помещенном в конечном варианте сборника «Романтические цветы» через одно стихотворение от «Гиены», также присутствует антитеза культуры и дикарства и также в образах животного и девы.

В первых трех строфах стихотворения-сна герой — знак дикарства, и его отношения с миром строятся по принципам дикарства — зверь-добыча:

…
Превращен внезапно в ягуара,
Я сгорал от бешеных желаний,
В сердце — пламя грозного пожара,
В мускулах — безумье содроганий.

И к людскому крался я жилищу
По пустому сумрачному полю
Добывать полуночную пищу,
Богом мне назначенную долю (67).

Но далее отношения перестраиваются.

Появляющийся женский образ выходит за рамки знака культуры и тяготеет к символистскому образу Девы:

Но нежданно в темном перелеске
Я увидел нежный образ девы
И запомнил яркие подвески,
Поступь лани, взоры королевы.
«Призрак счастья, Белая Невеста…»
…

Определение «королева» не является, в противоположность образу из стихотворения «Гиена», указанием на то, что женщина — королева, но является свойством Девы. Узнавание в женщине «Белой Невесты» перестраивают отношения героя с миром и отношения в художественном мире стихотворения:

…Думал я, дрожащий и смущенный,
А она промолвила: «Ни с места!» —
И смотрела тихо и влюбленно.
Я молчал, ее покорный кличу,
И лежал, ее окован знаком…

В мир отношений варварство-культура гумилевской знаковой системы врывается мир символистских отношений «Дева — раб». Герой становится не просто зверем в буквальном смысле, но носителем стихийного начала в символистском понимании.

Далее «вторые», символистские, отношения переносятся в мир «первых», гумилевских, отношений:

И достался, как шакал, в добычу,
Набежавшим яростным собакам.

Последние строки, наполненные настроением смирения и умиления по отношению к женщине, некоторой жертвенностью, говорят о «живости» в сознании героя понимания мира, построенного по принципу символистских отношений.

Отношения в стихотворении меняются резко, герой будто оказывается под гипнозом увиденного. Это создает впечатление затмения сознания или видения, своеобразного «сна во сне». Мотив сна, явления, вносящего изменения в «земную» жизнь характерен для символизма. Женщину он «принимает» за «Белую невесту». В том, что герой сразу называет ее, есть момент узнавания. Все это говорит о «настроенности» героя на символическое и символистское понимание мира.

Аналогично построены стихотворения «Поединок» и «Царица». Каждое из них по-своему показывает, как образ «перерастает» аллегорию.

Начинается «Поединок» с противопоставления героя-варвара и девы, принадлежащей миру культуры:

Я вызван был на поединок
Под звуки бубнов и литавр,
Среди смеющихся тропинок,
Как тигр в саду, угрюмый мавр.

Ты — дева-воин песен давних,
Тобой гордятся короли,
Твое копье не знает равных
В пределах моря и земли (85).

Женский образ в первой части стихотворения не выходит за рамки аллегорического знака культуры. Но во второй его части образ «девы-воина» сливается с образом окружающего мира, границы ее образа и образа природы размываются:

Но ты воротишься обратно,
Одна, в плаще весенней мглы.
И, над равниной дымно-белой,
Мерцая шлемом золотым,
Найдешь мой труп окоченелый
И снова склонишься над ним…(86)
«Дымно-белая» равнина ассоциируется с обликом «белой невесты» и воспринимается как черта женского образа, в конце стихотворения это впечатление подтверждается: «Еще шуршит твой белый шелк…». Такое изображение женского образа характерно для блоковской поэзии, особенно периода «Снежной маски»: «”снежная маска” предстает перед нами … чаще всего как сама природа, сам окружающий героя снеговой и вьюжный мир. … Размывание границ между героиней и ее природным окружением проявляется и в том, что в снежной маске нет ни одного признака «метельного мира», который бы не был одновременно и качеством “ты”…»^[135]

Снова в гумилевском стихотворении делается заявка на переосмысление символических знаков, и снова это переосмысление не состоится. Однако это стихотворение интересно тем, что в нем делается еще один «обратный» поворот.

Кажется, что здесь декларируется «победа» культурного начала. В варианте этот аллегорический смысл звучал более открыто:

Я задыхаюсь в муке черной,
И побеждает красота (499).

В этом смысле «Поединок» пересекается со стихотворением «Франция», где также содержится мотив «победы» эстетического, культурного, над варварским:

И ты стоишь, обнажена,
На золотом роскошном троне,
Но красота твоя, жена,
Тебе спасительнее брони (340).

Однако заключительные строки «Поединка»

Еще не умер звук рыданий,
Еще шуршит твой белый шелк,
А уж ко мне ползет в тумане
Нетерпеливо — жадный волк

переворачивают представление о главенстве культурного начала. Законы варварской, дикарской стихии вступают в силу, игнорируя внеположные этой стихии действия.

Увиденный героем образ Девы снова, как и в предыдущем стихотворении, приобретает характер видéния. Вообще, видéнием или реальностью было явление героини в образе полуинфернальной Девы — остается неясным. О возвращении героини говорится в будущем времени, гипотетически: «воротишься», «найдешь», склонишься»… Поэтому строки

Еще не умер звук рыданий,
Еще звучит твой белый шелк

могут относится не к образу Девы, а к изначальному образу стихотворения «девы-воина песен давних», и, в таком случае, именно этими, а не следующими строками обрывается видение. Однако слова «звук рыданий» противоречат образу «девы-воина» (ср.: «Тебе восторг — мой стон последний») и относят эти строки именно к Деве-видению.

Так как характер женского образа остается неясным, двойственным, таким же неясным остается и образ героя: с изменением образа героини перестраиваются отношения между героями, и, следовательно, меняется образ героя. Образ «Девы-воина» подразумевает отношения антикультурное, варварское — культурное, и образы в этом случае аллегорические. Образ инфернальной Девы «требует» отношений Дева-раб, и образ героя — не аллегорический знак варварской стихии. В этих отношениях он приближается к герою поэзии символизма.

В целом структура образов этого стихотворения хорошо видна на примере образа «белого шелка» в последней строфе. Статус образа «белого шелка» — аллегория это или символ, пришедший из поэзии Блока, — определяется в зависимости от того, с каким образом он соотносится. Остается неясным, к какому образу относится эта деталь, так как двойственен и сам женский образ.

Эта деталь может принадлежать «деве-воину». В таком случае образ аллегоричен, так как продолжает аллегорию первых строк стихотворения:

В твоем гербе — невинность лилий,
В моем — багряные цветы.

«Невинность лилий» соотносится с символикой белого цвета символизма, но не меньшее отношение этот образ имеет к общекультурному знаку белого цвета и белой лилии: «…лилия (прежде всего белая лилия) ассоциируется с чистотой, невинностью»^[136]. Образ коррелирует с символистским, продолжает актуальность белого цвета, но как бы возвращает его в универсальность общекультурной знаковости. Образ белых лилий здесь — это аллегория, отсылающая к комплексу значений, содержащихся в общекультурном знаке белой лилии.

Но эта же деталь может принадлежать и образу возвратившейся Девы и соотноситься с образом «равнины дымно-белой» и образом «Белой Невесты» символизма. Причем это соотношение — не условное, переосмысленное, как в выражении «в твоем гербе — невинность лилий». Белый цвет как общекультурный знак может осмысляться, а может и не осмысляться как символ. М.К.Мамардашвили и А.М.Пятигорский, исследуя различия знака и символа на уровне восприятия, говорят о том, что один и тот же знак может в одном случае быть символом, а в другом — знаком: «...одно дело, когда мы имеем в виду, что есть вообще змея, которая является символом у древних индейцев и т.д. Другое дело, когда есть змея, фигурирующая как вещь, в которой фиксируются некоторые естественные силы в их природной корреляции в нас — и почему тогда именно змея оказалась символом?»^[137]

В выражении «в твоем гербе — невинность лилий» — знак белой лилии осмысляется как носитель вполне определенного значения и не переживается как символ. Автор обращается к существующему в культуре знаку и предоставляет «памяти культуры» (Лотман) участвовать в образовании значений.

Выражение «над равниной дымно-белой» (то, в каком виде оно существует в контексте стихотворения) также отсылает к общекультурному знаку белого цвета, но осмысленного культурой (символизма) как символ. В тексте активизируется знак в момент осмысления его как символа.

Статус образа «белого шелка» колеблется между этими двумя значениями. К нему применимы два кода прочтения. Текст «открыт» двум, казалось бы, взаимоисключающим знаковым системам. Автор как бы стоит в ситуации выбора между двумя восприятиями, истолкованиями мира. Одно восприятие накладывается на другое.

Поэтому так же двойственен здесь образ варварской стихии. Он, как и все другие образы, одновременно реализуется двумя разными способами, существует в двух вариантах. В стихотворении происходит не только переосмысление символистского знака и одновременное «просвечивание» этого знака, но и совмещение двух знаковых систем. Как нам представляется, такая двойственность, одновременная разнонаправленность является определяющим моментом в поэзии Гумилева.

То же происходит в стихотворении «Царица». Отличие его в том, что изначальные образы не противоречат символическим, отношения героя и героини строятся как «жрец- Царица»:

И я следил в тени колонны
Черты алмазного лица
И ждал, коленопреклоненный,
В одежде розовой жреца.

Снижение символов выясняется только в середине стихотворения, где реализуется мотив «поединка»:

Узорный лук в дугу был согнут,
И, вольность древнюю любя,
Я знал, что мускулы не дрогнут
И острие найдет тебя.

Символические отношения снова осмысливаются как противоборство «культуры» и «варварства», образы приобретают знаковый характер. Женский образ теряет многозначность и превращается в знак культуры. Снова провозглашается необходимость всевластности варварского:

Тогда бы вспыхнуло былое:
Князей торжественный приход,
И пляски в зарослях алоэ,
И дни веселые охот.

Однако уже в следующей строфе женский образ снова переосмысляется, причем произошедшая перемена в восприятии женщины констатируется героем, который признает свое бессилие перед ней:

Но рот твой, вырезанный строго,
Таил такую смену мук,
Что я в тебе увидел бога
И робко выронил свой лук.

Характерное «но» отличает это стихотворение от «Ягуара». Здесь обнаженнее представлена двойственность восприятия мира героем и автором.

Такая амбивалентность характерна не только для ранней поэзии Гумилева. Поэтому ошибкой было бы утверждать, что двойственность — признак формирования новой системы и следствие «переходного» периода. Такое же соотношение «знакового» и «символического» мышления можно наблюдать в любом периоде творчества Гумилева.

Пример характерного аллегорического стихотворения с характерным же для Гумилева осмыслением варварской стихии — стихотворение «Рим» из сборника «Колчан». Его заключительная афористичная строфа заключает в себе культурологическую концепцию, в ней формулируется акмеистическая концепция существования варварства внутри культуры:

И город цезарей дивных,
Святых и великих пап,
Он крепок следом призывных,
Косматых звериных лап (178).

Известен гумилевский комментарий этих строк, в письме В.Брюсову он писал: «…смысл … строк таков: что значит вся твоя мишура, твой город — тот же дикий и вечный благодаря своему божественно — звериному происхождению»^[138].

Мысль о равенстве варварства и цивилизации сформулирована также в «Надписи на “Колчане”»:

От «Романтических цветов»
И до «Колчана» я все тот же,
Как Рим от хижин и шатров
До белых портиков и лоджий (461).

Нельзя не вспомнить здесь слова О.Мандельштама, который писал: «Природа — тот же Рим и отразилась в нем…»^[139].

Волчица в стихотворении «Рим» — символический образ, проходящий сквозь культуры. Здесь символ сужается до знака древней римской культуры, а по отношению к индивидуальной гумилевской знаковой системе — до знака варварской стихии.

В период «зрелого» творчества характерной чертой Гумилева также является направленность сознания одновременно на «аллегоричность» и «символичность». Отличием, может быть, является то, что в качестве символической системы мыслится не только символистская, но вся система общекультурных знаков, «оживающая» в сознании Гумилева как символическая. Одно из показательных стихотворений — «Птица» («Колчан»).

Центральный образ этого стихотворения — «грозящая птица», имеющая инфернальные черты: «И глаза у нее — огни». Границы образа несколько размыты, хотя и за счет открытого сравнения, и от этого образ приобретает черты видения:

Вот я слышу сдержанный клекот,
Словно звон истлевших цимбал,
Словно моря дальнего рокот,
Моря, бьющего в груди скал.

Вот я вижу — когти стальные
Наклоняются надо мной,
Словно струи дрожат речные,
Озаряемые луной (185).

Лирический герой пытается осмыслить свое видение, ассоциируя образ птицы с культурными контекстами, пытается идентифицировать его с культурным знаком:

Я пугаюсь, чего ей надо,
Я не юноша Ганимед,
Надо мною небо Эллады
Не струило свой нежный свет.

Если это голубь Господень
Прилетел сказать — Ты готов! —
То зачем же он так несходен
С голубями наших садов?

Но идентификации не происходит, герой остается в непонимании, точнее, в полупонимании. Оба знака — греческий орел, уносящий Ганимеда в небо, и христианский голубь, прилетающий к человеку перед его смертью, — расшифровываются как знаки конца земной жизни. Но образ птицы, которую «видит» и «слышит» герой, оказывается шире культурных знаков, не поддается осмыслению на языке культуры. Для разговора о птице нужен какой-то другой язык, которого герой не знает.

Кроме того, образ «грозящей птицы» со «стальными когтями» и клекотом, напоминающим рокот моря, по экспрессии контрастен образу «голубя Господня» и особенно образу «нежного света» неба Эллады. Этот контраст показывает, что «настоящая» «птица» совсем не такая, какой рисует ее культура. Испуг перед птицей («Я не смею больше молиться, / Я забыл слова литаний…») продиктован не только ее угрожающим видом, но и неожиданностью ее облика, неподтвержденностью ожиданий, тем, что она оказалась совсем не такая.

Между тем, образ и без культурных параллелей и идентификаций ассоциируется с мифологической птицей — вестником смерти.^[140] Этот универсальный символ, проходящий сквозь культуры, включает в себя и греческого орла, и христианского голубя. Образы орла и голубя, с одной стороны, являются культурными аналогиями по отношению к образу птицы, а с другой стороны, — вариантами мифологического образа. Они, скорее, подчеркивают иносказательность и универсальность образа, чем сужают его значение до культурного знака.

Подспудно в стихотворении присутствует антитеза варварства и культуры. То, что образ птицы нельзя осмыслить как культурный знак, свидетельствует не только о том, что о ней невозможно говорить на языке культуры, но и о том, что она не принадлежит миру культуры. Это во-первых. Во-вторых, появление птицы пресекает молитву и заставляет «забыть слова литаний» (в контексте поэзии Гумилева христианский знак часто является знаком принадлежности к культуре). То есть, иными словами, появление птицы пресекает культурное действие и заставляет забыть культурный текст. Налицо, кажется, мотив доминирования варварской стихии над культурой. Но птица здесь — не просто знак некультурного мира, но и знак ожидаемой смерти, причем мифологическое значение знака оказывается определяющим, так как текст прочитывается как стихотворение о надвигающейся смерти, а не о противопоставлении варварства и культуры.

Многие свойства образа говорят в пользу того, что это символ: черты инфернальности, иносказательность и одновременно экспрессивность (как наличие ощутимого, осязательного в образе), мифологичность с одной стороны и неограниченность рамками культурного знака с другой, а также сакральность, скрытость (непонимание героя). Но в целом образ, наверное, все-таки нельзя назвать символом. Скорее, это аллегория с размывающимися границами на своем пути к символу. Аллегория, приобретающая «перспективу». Недостаточность языка аллегорий — культурных знаков уже осознается, но другого языка еще нет. Образ перерастает аллегорию (птица уже не знак дикарского мира), но нуждается в «культурных комментариях» (культурные аналогии активизируют мифологическое значение).

«Укротитель зверей» — одно из ключевых стихотворений с точки зрения осмысления знака в поэзии Гумилева и образа-мотива варварской стихии. Об этом стихотворении мы будем говорить и во второй главе нашей работы. Здесь сочетаются многие тенденции поэзии Гумилева.

Образы этого стихотворения — укротитель и зверь — выходят далеко за рамки аллегорических образов покорителя варварства и зверя — знака варварской стихии.

Зверь с первого же взгляда, «внешне» отличается от обычного, он чудесный:

Только… я вижу все чаще и чаще
(Вижу и знаю, что это лишь бред)
Странного зверя, которого нет,
Он — золотой, шестикрылый, молчащий (138).

Образ зверя — не просто знак варварской стихии, этот образ восходит к библейской мифологии.

По поводу его генезиса Н.А.Богомолов дает следующие комментарии: «Ср. описание четырех животных в Откровении, гл. 4…»^[141]. Напомним, о каких животных идет речь: «…и посреди престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по пяти крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем, ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет» (Отк, 4, 6-8).

Мы полагаем, что происхождение образа связано не только с Откровением.

Образы этих животных восходят к фантастическим образам четырехкрылых четырехликих, пронизанных светом и огнем животных, рядом с которыми двигаются колеса, полные глаз, Книги Иезекиля (Иез. 1). «Символика видения Иезекиля лежит у истоков иудео-христианской ангелологии и апокалиптики. Апокалиптическая литература с ее установкой сопровождать откровение чем-то таинственным, страшным, непознаваемым, охотно культивирует образы фантастических зверей»^[142]. Иезекиль отождествляет животных с Херувимами (Иез. 10), и это еще один образ, к которому восходит гумилевский «зверь». Херувимы — это ангелоподобные существа-стражи в иудаистической и христианской мифологии. Именно они называются в Библии «золотыми» (см., напр.: Исх. 25, 18-22). И животные из видения Иезекиля, и Херувимы имеют параллели с распространенными во многих мифологиях фантастическими животными антропоморфно-зооморфного вида. Образ фантастического зверя вообще актуален для поэзии Гумилева:

Но, верно, в час блаженный и проклятый,
Когда, как омут, приняло их ложе,
Поднялся ассирийский бык крылатый,
Так странно с ангелом любви не схожий («Юдифь»,181).

Думается, образ зверя у Гумилева соотносится именно с этим универсальным, общемифологическим образом, а не заимствован из текста Откровения.

Это небольшое уточнение, касающееся генезиса образа, немаловажно. Символический образ шестикрылого зверя не был разработан современной Гумилеву культурой. Поэтому, если говорить о том, что образ зверя взят из текста Откровения, значит утверждать его «цитатность» и некоторую случайность. Другое дело — рассматривать шестикрылого зверя не как образ-цитату, а на фоне сквозного образа-символа библейской мифологии. Укорененность образа в мифологии говорит о тяготении его к символу.

Осмысление этого образа как имеющего отношение к сквозному символу, а не к конкретному тексту активизирует значение «видения» (шестикрылый зверь — видение героя: «(Вижу и знаю, что это лишь бред) / Странного зверя, которого нет»)) как откровения — того, что открывает истину, тайну, дает новое понимание чего-либо. С появлением зверя герою что-то открывается («знаю теперь»).

Видение носит особенный характер. Зверь-видение одновременно и есть, и нет, он участвует в реальной жизни: «Долго и зорко следит он за мной», «Этот, незримый для публики зверь/Первым мои перекусит колени». Это создает эффект того, что «иное» существует в действительности, а не только в фантазиях или снах.

Образ-видение психологизирован. Первые две строфы, содержащие в том числе саморефлексиюю героя («Снова заученно-смелой походкой / Я приближаюсь к заветным дверям… …Будут сегодня еще вероломней / Или покорней … не все ли равно мне, / Если я молод и кровь горяча…») настраивают на то, что этот образ что-то говорит о герое. Внимание зверя сосредоточено на герое:

Долго и зорко следит он за мной
И за движеньями всеми моими…

Появление и поведение зверя мотивировано в том числе внутренним миром героя. Образ зверя насыщен психологическим значением.

Укротитель чувствует, что зверь не покоряется ему: «Этот, незримый для публики, зверь/Первым мои перекусит колени». Обычные звери покоряются укротителю, а перед необыкновенным он бессилен. Необыкновенное, стихийное, сказочное — варварское, звериное — будто отделяется от животных и воплощается в образе шестикрылого зверя. Именно то, что укротитель хочет покорить — стихийное, варварское — не покоряется ему. Он не покоритель варварского мира. В принципе, представление о лирическом герое как о властном над миром дикарства разрушается уже после прочтения первой строки. Его «заученно-смелая походка» говорит о том, что это псевдоукротитель, явно не «заклинатель ветров и туманов» («Игры»), которому «голодные тигры лизали» «запыленные ноги».

О символическом потенциале» образа зверя свидетельствует его многозначность.

Зверь выполняет функцию «хранителя». Он — воплощение удачи и таланта циркача: отворачивается от укротителя, игнорирует его и благоволит женщине-канатоходцу (она «весела на канате»).

Прочтение образа в том числе как внутреннего мира героя приводит к мысли о том, что строки

Зверь мой, он дремлет у вашей кровати,
Смотрит в глаза вам, как преданный дог

символизируют отношение героя к героине.

Отчаяние героя мотивировано еще и тем, что зверь покоряется героине несмотря на то, что она, по всей видимости, не знает о нем и не видит его (герой рассказывает ей о звере). Невзирая на все усилия героя, он чувствует, что зверь не укрощен; с героиней же зверь ручной, хотя она не прикладывает к этому никаких усилий. Властность над зверем — это некое изначальное свойство, достичь которого невозможно.

Герой непричастен чему-то неведомому. Он понимает, что в мире есть что-то тайное, выше его понимания и сил, это что-то ему недоступно. Недоступно ему что-то главное и в реальности, а именно любовь Фанни. Как и зверь, Фанни игнорирует его, ее жизнь не зависит от его:

Фанни, завял вами данный цветок,
Вы ж, как всегда, веселы на канате…

Отношения между героем и героиней напоминают соответствующие отношения в символизме: героиня, которой подвластно тайное, и герой, который знает о тайном, но ему непричастен.

То обстоятельство, что героиня имеет необъяснимую власть над чудесным зверем, ставит вопрос о том, кто, собственно, назван «укротителем».

Еще одна линия стихотворения — это продолжение мотива отношений героя в облике зверя (дог, воплощение психологического мира героя) и героини как той, которой подвластно тайное. Эти отношения напоминают стихотворения «Ягуар», «Поединок». Но здесь «звериность» героя оправдана психологическим ощущением — «предан как дог». Неожиданно решается символический мотив «стихийного» героя и «культурной» героини. Символика не просто «низводится» до метафоричности, но приобретает психологическую мотивацию, переосмысление. Происходит своеобразная метаморфоза знака: «стихийный герой — героиня» — «дог-хозяйка».

Разнонаправленность и сосуществование «акмеистического» и символического характерно и для более позднего периода. Показательна «Канцона третья».

Прежде чем говорить об этом стихотворении, нужно сделать некоторые предварительные комментарии к нему, а именно к словам «воины», «купцы», «друиды» и «поэты». Гумилевым была создана концепция философии истории. Как показал Н.А.Богомолов, эта концепция во многом связана с оккультными учениями^[143]. Художественным изложением этой концепции должна была стать «Поэма начала», из которой была написана только первая часть — «Дракон». По этой концепции, в процессе истории друг друга сменяют четыре класса: творцы (друиды), воины, купцы и народ. «Идеальным», по мнению Гумилева, было время друидов.

Нам кажется аргументированной версия Н.А.Богомолова о том, что африканская тема Гумилева мотивирована в том числе стремлением к миру «начала», — согласно оккультным учениям, Африка была тем местом, где жила раса, предшествующая современной.

Стремление лирического героя в «мир начала» может быть «пространственным» (например, стремлением в Африку) и «временным» (тоска по прошлому, характерная не только для Гумилева, но и для всей поэтики акмеизма). Часто мотив стремления во «временное» начало решается у Гумилева при помощи мотива реинкарнации:

Когда же, наконец, восставши,
От сна я буду снова я,
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья («Прапамять», 220).

Стихотворение «Канцона третья» начинается мотивом ожидания некоей наступающей «страшной свободы»:

Как тихо стало в природе,
Вся зренье она, вся — слух.
К последней, страшной свободе
Склонился уже наш дух (221).

Смысл выражения «страшная свобода» не проясняется. О нем можно только догадываться. Исходя из первой строфы, о смысле этого образа можно узнать следующее. Сочетание слов «страшная» и «свобода» говорит о чем-то одновременно желанном и страшном. Исходя из слова «последняя» можно подумать, что «страшная свобода» имеет отношение к смерти. Но это утверждение может существовать только в качестве догадки. То, что «свободы» ожидает не только лирический герой, но и «природа», говорит о некоей «общей» смерти, причем не только людей, но, вероятно, и мира.

При чтении этой строфы ясно, что это иносказание, но о «скрытом» смысле можно только догадываться. При этом контекст отчасти подсказывает значение образа.

По тем значениям образа, которые подсказывает контекст, можно предположить, что речь идет об апокалипсисе.

Дальнейшие строки показывают, что речь идет о некоем возвращении «старого» времени:

И будут, как встарь, друиды
Учить с зеленых холмов.
И будут, как встарь, поэты
Вести сердца к высоте…(222)

Наступление нового мира, обновление мира воспринимается как что-то страшное. Мечта о мире друидов ощущается как обновление мира через смерть. Наступление мира друидов связывается с идеей апокалипсиса.

Связь эта не декларируется, не называется, на нее иносказательно намекается. Она присутствует в ощущениях лирического героя, скорее подсознательно, чем осознанно.

Таким образом, в тексте присутствует знак с непроявленным, но приблизительно восстанавливаемым значением. Это говорит о тяготении знака к символу.

Знаки апокалипсиса во многих текстах Гумилева («Лесной пожар», «Носорог») фигурируют лишь как метафоры или аллегории. В этом стихотворении мотив апокалипсиса символически присутствует.

Образ «нового» «варварского» мира в других текстах присутствует как романтический образ. В этом стихотворении наступление времени этого мира символически связывается с апокалипсисом.

Не случайно в поздней поэзии Гумилева знаки апокалипсиса «прорвутся» и будут ярким примером символизма уже в гумилевском варианте. Достаточно вспомнить такие стихотворения, как «Память»:

Сердце будет пламенем палимо
Вплоть до дня, когда взойдут, ясны,
Стены нового Иерусалима
На полях моей родной страны.

И тогда повеет ветер страшный
И прольется с неба страшный свет,
Это Млечный путь расцвел нежданно
Садом ослепительных планет.

Предо мной предстанет, мне неведом,
Путник, скрыв лицо, но все пойму,
Видя льва, стремящегося следом,
И орла, летящего к нему (289),

«Лес», «Заблудившийся трамвай»:

Понял теперь я: наша свобода —
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет (298).

Что касается стихотворения «Канцона третья», то сами по себе, безотносительно к первой строфе, строки, содержащие описание прихода нового мира, скорее аллегорические.

Такое сохранение у трансформирующегося символа символического значения можно объяснить свойством символа восприниматься как отдельный текст: «Символ … и в плане выражения, и в плане содержания всегда представляет собой некоторый более обширный текст, то есть обладает некоторым единым замкнутым в себе значением и отчетливо выраженной границей, позволяющей ясно выделить его из окружающего семиотического контекста. …В символе всегда есть что-то архаическое. … …символ, представляя законченный текст, может не включаться в какой-либо синтагматический ряд, а если и включается в него, то сохраняет при этом смысловую и структурную самостоятельность. Он легко вычленяется из семиотического окружения и столь же легко входит в новое текстовое окружение»^[144].

Однако, на наш взгляд, амбивалентность знака в поэзии Гумилева объясняется спецификой творческого сознания автора: одновременной «настроенностью» на тайну и взглядом на нее со стороны — как на нечто ненастоящее.

Выводы.

Попадая в контекст поэзии Гумилева, символы, и, в частности, образ-мотив варварской стихии, претерпевают характерные изменения, с ними происходят процессы, во многом определяющие специфику гумилевского стиля.

Особый вид символики составляют образы-символы ранней поэзии, времени сборника «Путь конквистадоров» — «декларативные аллегории». Знак только декларируется, заявляется, но не раскрывается ни с точки зрения содержания, ни с точки зрения конкретной явленности. Он во многом остается открытым для наполнения, как со стороны содержания, так и со стороны выражения. Это знаки, указывающие на символ.

В более зрелой поэзии бывшие «пустые» символы получают развитие, наполнение. С образами-символами происходят следующие процессы.

Десимволизация символа — сужение бесконечного круга значений символа до определенного и вполне конкретного комплекса значений.

Ограниченный в значении, знак превращается в аллегорический, а стихотворение, содержащее такие знаки, прочитывается как аллегорическое иносказание, то есть изложение какой-либо рационально постигаемой идеи.

Ввиду того, что произведения по самому "набору" символов для знающего читателя явно соотносились с контекстом-источником, в них содержалось отрицание того символического значения, которое имели знаки до попадания в гумилевский контекст. Ограничение значения отрицало не только "бесконечный" комплекс смыслов, но и саму непостигаемость, загадочность, тайну знака. В этом смысле можно говорить об отрицании символисткой тайны, о снижении символа.

Из-за приобретения знаками "новых" значений, отношения между знаками переструктурировались и рождалась новая система отношений, новая знаковая система. Новую интерпретацию приобретает антитеза "варварство-культура". Многие тексты Гумилева построены на противопоставлении варварства и культуры, точнее, нейтрализации этой антитезы, то есть уравнивании варварства и культуры.

С этим видом аллегории связаны важные особенности гумилевского слова.

Первичное его значение происходит не из естественного языка, а из символической системы. Напряжение смысла в гумилевском тексте строится на отрицании символического значения. Отрицание, стандартного, узусного, значения — общий закон поэтического слова, но здесь в качестве «стандартного» выступает язык сформированной символической системы.

Это можно назвать обратной «эмфазой», если иметь в виду терминологию М.Л. Гаспарова, по которой символ — своеобразный вид тропа (или антиэмфаза — расширение значения слова).

Гумилевский образ аллегоричен. Аллегоричным может быть образ «на пути» к символу, а также символ с закрепившимся значением.

Аллегоризм Гумилева имеет иную природу, чем, например, в творчестве Брюсова. Если раннее творчество Брюсова — вход в поэтическую систему символизма, то творчество Гумилева — выход из нее.

«Начальная точка» брюсовской поэзии — «реалистичное» слово. Его возможности Брюсов расширял иносказательностью развернутой метафоры и импрессионистическим компонентом. Путь к символу для него был — усиление иносказательности слова. Брюсов «развертывал» образ с тем, чтобы образ содержал не рациональное понятие, а интуитивно постигаемый смысл.

Гумилев, напротив, «свертывал» символистские знаки в аллегории, опредмечивая образ, отвлекая его от тайного и сосредотачивая на рационально и сенсорно ощутимом. «Начальная точка» гумилевского слова — знак из сформированной символической системы, где аллегорический компонент преобладает. Но в поэзии Гумилева слову не возвращается «реалистичность». Скорее, наоборот, акмеизм в гумилевском варианте — это шаг от реализма. Гумилевское слово не мыслимо без включения его в достаточно четкую знаковую систему. Одно иносказательное значение слова снималось, но тут же формировалось другое. Причем это «новое» значение часто было переосмыслением того значения, которое отрицалось. Развивалась одна из сторон символического знака.

Слово Гумилева «возвращается» не в ту же точку, откуда оно начало свой путь. Оно отрицает значение символической знаковой системы, но, вместо того, чтобы иметь «стандартное» значение, включается в знаковую систему гумилевской поэзии.

Параллельный процесс, происходящий со знаком-символом в поэзии Гумилева — материальное воплощение символа, т.е. использование символа в качестве пластического образа и деактуализация в нем символического значения.

Определяющим моментом в специфике структуры образа поэзии Гумилева является не столько аллегорическое переосмысление или «материальное воплощение» символа, сколько балансирование знака между аллегорией и символом, метафорой и символом. Некоторые стихотворения с трансформированным символом-метафорой сохраняют потенциал символического значения.

Символические образы, переосмысленные как метафорические, одновременно — на другом уровне прочтения — сохраняют символическое значение.

Во многих текстах Гумилева знак, перешедший в аллегорию, проявляет себя как символ. В некоторых текстах знак выступает и в той, и в другой роли — и как аллегория, и как символ.

Такое соотношение «аллегорического» и «символического» мышления характерно для любого периода творчества Гумилева.

Амбивалентность знака в поэзии Гумилева во многом объясняется спецификой творческого сознания автора: одновременной «настроенностью» на энигматичность, тоской по иному и взглядом на тайну со стороны — как на нечто ненастоящее.

Заключение:

^[90] Напр., Вл. Ходасевич считал, что в первых сборниках Гумилева «…ученических подражаний Брюсову» больше, «чем самостоятельного творчества» (Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991, С.482.)

^[91] Аллен Л. Н.С. Гумилев и русская литература // Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологов-славистов. СПб., 1996, С.110.

^[92] Пайман А. История русского символизма. М., 1998, С.10 — 11.

[93] Греем Ш. Гумилев и примитив // Н. Гумилев и Русский Парнас. Материалы научной конференции 17 — 19 сентября 1991 г. СПб., С. 25.

^[94] Лотман Ю.М. Стихотворения раннего пастернака. Некоторые вопросы структурного изучения текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.,1996, С. 710.

^[95] Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм // Гумилев Н.С. Сочинения. В 3 т. Т. 3. Письма о русской поэзии. М., 1991, С. 18.

^[96] Давидсон А. Муза дальних странствий. М., 1993; Давидсон А.Б. Африканская проза русского поэта: [О творчестве Н.С.Гумилева] //Международная жизнь. 1994, №11, С. 89 — 96.

^[97] Павловский А. О творчестве Гумилева и проблемах его изучения // Н. Гумилев Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994, С. 18; см. также: об ориентализме Николая Гумилева//Научные доклады высшей школы. Филологические науки, 1998, №4, С.9 — 15; Слободнюк С.Л. Элементы восточной духовности в поэзии Н.С.Гумилева// Н. Гумилев Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994, С. 164 — 186.

^[98] Клинг О.А. Стилевое становление акмеизма: Гумилев и символизм //Вопросы литературы, 1995, №5, С. 111.

^[99] Богомолов Н.А. Читатель книг//Богомолов Н.А. Русская литература первой трети XX века. Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск, 1999, С.65; см. также работы этого автора: Гумилев и оккультизм//De visu/ 1992/ №0; Гумилев и оккультизм: продолжение темы // Новое литературное обозрение. 1997. №26. С.181 — 200; Богомолов Н.А. Русская литература ХХ века и оккультизм. М., 1999.

^[100] О мистических мотивах в поэзии Гумилева см. также: Eshelman R. “Dusha i Telo” as a Paradigm of Gumilev’s Mstical Poetry//Nikolai Gumilev. 1886 — 1986. Papers from the Gumilev Centenary Symposium.Bercley, 1987, Pp. 102 — 132; Rusinco E. Lost in Spase and Time: Gumilev’s “Zabludivshiisa Tramvai” // Slavic and East Europian Jornal. 1982, vol. 26, pp. 383 — 402.

^[101] Баскер М. Ранний Гумилев: путь к акмеизму. СПб, 2000, С 35.

^[102] Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века»//Русская поэзия «серебряного века», 1980-1917:Антология. М., 1993, С. 10.

^[103] Лотман Ю.М. Блок и народная культура города// Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996, С 656.

^[104] Гумилев Н.С. Сочинения. В 3 т. Т. 1. Стихотворения, поэмы. М., 1991, С. 326 (далее ссылки на это издание даются в скобках с указанием страницы, курсив в цитатах наш — Т.У.).

^[105] Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. С-Пб., 1999, С.348.

^[106] Ермилова Е.В. Поэзия "теургов" и принцип верности вещам//Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX веков. М., 1975, С.198.

^[107] Боомолов Н.А. Гумилев и оккультизм: продолжение темы // Новое литературное обозрение. 1997. №26. С.185.

^[108] Гумилев Н.С. Неизданное. Париж, 1980, С.53.

^[109] Развитию образов первого сонета Гумилева посвящена специальная статья И.П.Лапинской, где автор рассматривает это произведение как определившее дальнейший образный состав поэзии Гумилева, см.: Лапинская И.П. Первый сонет Николая Гумилева // Русская речь, 1997, №6, С.21-26; о динамике этого образа в поэзии Гумилева см.: Клинг О.А. Стилевое становление акмеизма: Гумилев и символизм//Вопросы литературы, 1995, №5, С. 101-125.

^[110] О Гумилеве: Из дневников Павла Лукницкого//Литературное обозрение. 1989. №6, С.86.

^[111] Богомолов Н.А. Гумилев и оккультизм: продолжение темы // Новое литературное обозрение. 1997. №26. С.184.

^[112] Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991, С.482.

^[113] Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров.. Человек — Текст — Семиосфера — История. М., 1994, С.123.

^[114] Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1980-1917:Антология. М., 1993, С. 16.

^[115] Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977, С. 101.

^[116] Анненский И. О романтических цветах // Н.С. Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. СПб., 1995, С.49.

^[117] Бахтин М.М.(Медведев П.Н.) Формальный метод в литературоведении//Бахтин М.М. Тетралогия. М., 1998, С. 170.

^[118] Лотман Ю.М. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996, С. 710.

^[119] См., напр.: Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал.Блока. Л., 1975, С. 185.

^[120] Максимов Д.Е. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969, С. 97.

^[121] Максимов Д.Е. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969, С. 97.

^[122] Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995, С. 538.

^[123] Максимов Д.Е. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969, С. 96.

^[124] Аверинцев С.С. Поэзия Вячеслава Иванова // Вопросы литературы. 1975. №8. С.167.

^[125] Ермилова Е.В. Поэзия "теургов" и принцип верности вещам//Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX веков. М., 1975, С.187 —206.

^[126] Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989, С. 18.

^[127] Гофман В. Язык символистов // Лит. Наследство. Т. 27 — 28., М., 1937, С. 65 — 66.

^[128] Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999, С. 102.

^[129] Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски) // Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. М., 1976, С. 369 — 458.

^[130] Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1., М., 1998, С. 448.

^[131] Лихачев Д.С. Поэтика литературных средств//Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. — С‑Пб., 2001, С.151.

^[132] Там же.

^[133] Там же.

^[134] Лотман Ю.М. Между эмблемой и символом//Лотмановский сборник.Т2. М., 1997, С. 421.

^[135] Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. С-Пб., 1999, С.109 — 111.

^[136] Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2т., Т2, М., 1992, С 55.

^[137] Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999, С.131.

^[138] Гумилев Николай. Неизданное и несобранное. Paris, 1986, С.73.

^[139] Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. Т1. Стихотворения. М., 1990, С.

^[140] См об этом: Иванов В.В., Топоров В.Н. Птицы //Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2т., Т2, М., 1992, С. 346 — 349.

^[141] Богомолов Н.А. Примечания // Гумилев Н. Сочинения. В 3 т. Т.1. М., 1991, С. 508.

^[142] Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2т., Т2, М., 1992, С. 482.

^[143] см. Богомолов Н.А. Гумилев и оккультизм: продолжение темы//Новое литературное обозрение. 1997. №26. С.181 — 200.

^[144] Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — Текст — Семиосфера — История. М., 1994, С. 40.

• Оглавление
• Введение
• Глава І. Образ-мотив варварской стихии: аллегорическая и символическая составляющие
• Глава ІІ. Женские образы в лирике Гумилева: традиция символизма и ее трансформация
• Заключение и список использованной литературы