У Гумилёва по отношению к лирическим стихам была особая количественная теория строфики. Каждая количественная комбинация (в пределах «малого» стихотворения) обладала, по его убеждению, своей инерцией в развертывании лирического сюжета1.
К сожалению, я не запомнила весь ход его рассуждений. Припоминаю, что пятистрофное стихотворение он как-то сопоставлял с пятиактной драмой и пытался наметить тематические аналогии между строфами и актами. Зато в четырехстопных стихах он отказывался признавать конструктивную закономерность и считал, что писать их вообще не следует. «Стихотворение в четыре строфы — это плохое стихотворение», — говорил он.
Если бы Гумилёв осуществил задуманную им «Поэтику»2, то получилась бы книга, по всей вероятности, весьма ненаучная, весьма нормативная и нетерпимая, а потому в высокой степени ценная — как проекция творческой личности и как свод несравненного опыта ремесла.
Гумилёв говорил: «Я понимаю, что в порыве первого вдохновения можно записывать стихи на чем попало, даже на собственных манжетах. Но для того, чтобы работать над стихотворением, надо сначала взять лист белой бумаги, хорошее перо и чернила и аккуратно переписать написанное».
Гумилёв рассказывал о том, что Мандельштам уже после основания Цеха поэтов еще «долго упорствовал в символической ереси». Потом сдался. Стихи: «Нет, не луна, а светлый циферблат...» — были его литературным покаянием3. Однажды поздним вечером, когда акмеисты компанией провожали Ахматову на Царскосельский вокзал, он прочитал их, указывая на освещенный циферблат часового магазина.
ДОПОЛНЕНИЕ 1979 ГОДА
О Гумилёве все здесь записано по собственным моим воспоминаниям. К зиме 1920/21 года относится мое предварительное пребывание в Петрограде (до окончательного переезда в 1922-м). У меня в Петрограде не было тогда никаких литературных связей. Я так и не добралась в тот раз до Института Истории Искусств, но каким-то образом добралась до студии Гумилёва4. Я приходила туда несколько раз, но ни с кем не познакомилась и не произнесла ни одного слова. Но как-то (дело шло уже к весне и к отъезду домой) в темном коридоре вручила Гумилёву свои стихи; довольно гумилёвские, кажется.
В следующий раз опять дождалась его в коридоре. Стихи он одобрил, сказал, что надо больше работать над рифмой, но что писать вообще стоит. В стихах речь шла о Петербурге, который стал тогда большим моим переживанием.
Помню строфу:
Покровы тьмы отдернув прочь,
Мотор, в ночи возникший разом,
Слепит глаза горящим глазом,
Чтобы чернее стала ночь.
После разговора с Гумилёвым я шла по пустынным и темным петербургским улицам 1921 года в состоянии восторга. Это чувство обещанного будущего я испытала в жизни только еще один раз, когда Тынянов похвалил мой доклад, прочитанный у него в семинаре на первом курсе. Главное было даже не в похвале, а в том, что обсуждал его на равных правах, с полной серьезностью.
В дальнейшем у меня хватило ума не последовать советам Гумилёва. Лет двадцати двух я навсегда перестала писать лирические стихи. Стихи мои были не стихи (не было в них открытия), хотя, вероятно, они были не хуже многих из тех, что печатают и считают стихами.
Свою аудиторию Гумилёв держал в чрезвычайном состоянии заинтересованности. Гумилёв был резко и по-особенному некрасив, с косящими глазами. Казалось, он каким-то внутренним усилием все это преодолевает.
Примечания:
Гинзбург Лидия Яковлевна (1902–1990) — литературовед, критик. Текст печатается (отрывки) по публикации: Гинзбург Л. Я. Вариант старой темы//Нева. 1987. № 1. С. 134–135.
1. Интересно сравнить с не публиковавшимся ранее «Предисловием» Гумилёва к составленному им рукописному сборнику «Канцон»:
«Мои канцоны не имеют ничего общего со сложной формой итальянских канцон. Я взял это название в его прямом смысле — песни, Однако известные формальные особенности, объединяющие мои канцоны, созданы все-таки мною.
Каждая канцона состоит из пяти строф. Первые три строфы посвящены экспозиции какого-нибудь образа или мысли. В двух последних строфах обращение к даме, род envoi французских баллад, или просто упоминание о даме в связи с предыдущим. Эта двухчленность моей канцоны роднит ее с сонетом. Мне кажется, что создание нового типа стихов по внутренним признакам должно заменить искание новых строф и даже воскрешение старых, которыми упорно занимались поэты предшествовавшего поколения.
18 января 1921 г.»
(из архива И. Л. Михайлова).
Другое подобное же рассуждение о связи между содержанием и стихотворной формой приведено в статье «Переводы стихотворные»: «Что же касается строф, то каждая из них создает особый, непохожий на другие ход мыслей. Так, сонет, давая в первой катрене какое-нибудь положение, во второй — выявляет его антитезу, в первом терцете намечает их взаимодействие и во втором терцете дает ему неожиданное разрешение, сгущенное в последней строке, часто даже в последнем слове, почему оно и называется ключом сонета. (...) Даже такие простые строфы, как четверостишье или двустишье, имеют свои особенности, учитываемые поэтом хотя бы бессознательно» (Гумилёв, с. 426–427).
2. Теоретическая работа Гумилёва называлась «Теория интегральной поэтики». План этой работы приводится в Приложении № 2 в СС, т. 4, с. 557–559.
3. Ср. с высказыванием о творчестве Мандельштама в «Письмах о русской поэзии»: «Но поэт не может долго жить отрицанием мира (...). Уже на странице 14 своей книги О. Мандельштам делает важное признание: "Нет, не луна, а светлый циферблат сияет мне..." Этим он открыл дверь в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени...» (СС, т. 4, с. 327).
4. Имеется в виду либо Студия «Всемирной литературы» (см. воспоминания Е. Г. Полонской, с. 157 наст, изд.), либо «Звучащая раковина» в Диске (см. воспоминания И.М. Наппельбаум, с. 180 наст. изд.).